En bref
- Pop Air a occupé la Grande Halle de La Villette du 14 avril au 21 août 2022, sur plus de 5 000 mètres carrés.
- Conçue avec le Balloon Museum de Rome, cette exposition réunissait une quinzaine d’artistes internationaux autour de l’art gonflable, de la lumière et de la participation du public.
- Le parcours associait installations monumentales, spectacle visuel, musique et espaces de jeu, à l’écart du format muséal fondé sur la seule contemplation.
- En 2026, cette expérience demeure un repère utile pour comprendre la place prise par les expositions immersives dans les loisirs et l’événement culturel parisien.
Pop Air à Paris : le seuil gonflable de la Grande Halle de La Villette
Le bruit des souffleries se mêlait aux conversations dès le franchissement du seuil. Sous la charpente métallique de la Grande Halle, dans le XIXe arrondissement de Paris, les volumes colorés montaient presque jusqu’aux verrières : une fontaine peuplée de carpes géantes, des bulles translucides, des formes rouges tendues comme une sculpture de jardin devenue souple. Le 14 avril 2022, Pop Air transformait un ancien site industriel en terrain d’expérimentation à hauteur d’enfant et d’adulte.
La Grande Halle n’était pas un décor neutre. Construite entre 1865 et 1867 pour les abattoirs de La Villette, elle avait conservé l’ampleur de ses travées, son métal peint et cette lumière un peu blanche que filtrent les panneaux vitrés. Depuis sa réhabilitation dans les années 1980, l’ouvrage accueille concerts, salons, foires et expositions. Pop Air s’inscrivait donc dans une histoire matérielle du lieu : celle d’une bâtisse conçue pour le passage des bêtes, des marchandises et des foules, devenue un espace voué aux arts vivants et aux formes contemporaines.
Réalisée avec le Balloon Museum de Rome, l’exposition ne devait pas être confondue avec un accrochage de peintures augmenté de projections. Elle proposait des œuvres pensées dès l’origine pour l’air, le déplacement et la présence physique du visiteur. Le matériau gonflable y devenait une membrane : il dessinait des salles provisoires, réagissait au passage, captait la lumière et, parfois, invitait à l’action. Cette différence explique le succès du projet auprès d’un public venu chercher des loisirs sans renoncer tout à fait à la création contemporaine.
Le programme de La Villette indiquait alors une présentation jusqu’au 21 août 2022. La date du 4 septembre, souvent reprise dans des publications secondaires, ne correspond pas au calendrier parisien de cette édition. Cette précision importe : Pop Air fut une exposition temporaire, et non une installation durable de La Villette. En 2026, l’événement reste pourtant présent dans de nombreuses mémoires familiales, tant les images de ses volumes ont circulé sur les réseaux et dans la presse culturelle.
Le premier repère du parcours était Cupid’s Koi Garden, du studio australien Eness. Six mètres de hauteur, des poissons aux silhouettes rebondies, une fontaine lumineuse : l’installation assumait une iconographie populaire, presque publicitaire, mais sans chercher à la faire passer pour autre chose. L’art contemporain connaît depuis longtemps ces emprunts aux couleurs franches et aux objets ordinaires. L’œuvre de Claes Oldenburg, dont les sculptures agrandissent des objets usuels jusqu’à les rendre déroutants, constitue à cet égard un précédent fécond : le rapport entre échelle, matériau et humour se retrouve dans la sculpture pop de Claes Oldenburg.
Cette escapade à Paris avait donc moins à voir avec une visite de musée traditionnelle qu’avec une déambulation réglée par le corps. Un enfant courait vers une forme orange, un parent attendait sous une arche, un groupe s’arrêtait devant une surface réfléchissante. Chacun composait, souvent sans le savoir, une petite chorégraphie dans l’ancienne halle. Le lieu rappelait ainsi qu’une exposition peut commencer par la sensation d’un sol vibrant sous les pas.
Une expérience immersive Pop Air entre art gonflable et divertissement
Le Balloon Museum, fondé à Rome autour d’expositions consacrées à l’art gonflable, avait choisi un médium longtemps regardé avec condescendance. Le ballon semblait relever de la fête foraine, de l’anniversaire ou de la publicité, rarement de la salle d’exposition. Pourtant, il portait une histoire artistique précise. Dès les années 1960, des créateurs liés au pop art et aux pratiques environnementales avaient cherché à sortir l’œuvre de son socle, à l’agrandir et à la rendre habitable.
Pop Air prenait cette filiation au sérieux sans la transformer en cours d’histoire de l’art. Les artistes invités travaillaient la pression de l’air, la lumière, les sons et les comportements des visiteurs. L’œuvre n’était plus seulement un objet posé à distance : elle devenait une situation. Claire Bishop, dans Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship (Verso, 2012), rappelle que les pratiques participatives déplacent une part du sens de l’œuvre vers l’expérience collective. À La Villette, ce déplacement était immédiat : on entrait, on contournait, on touchait parfois, on se laissait envelopper.
Hypercosmos, de Quiet Ensemble, formait le cœur de cette logique. Le collectif italien avait imaginé une vaste piscine de balles transparentes, traversée de projections lumineuses. La règle interdisait de plonger, mais l’immersion était réelle : les balles roulaient autour des jambes, produisant un froissement régulier, tandis que les couleurs venaient se refléter sur les surfaces plastiques. L’eau était absente, mais le vocabulaire du bain et de la profondeur demeurait, déplacé vers une matière sèche et mobile.
| Œuvre ou espace | Artiste ou collectif | Principe de visite | Effet recherché |
|---|---|---|---|
| Cupid’s Koi Garden | Eness | Accueil autour d’une fontaine gonflable monumentale | Modifier l’échelle dès l’entrée |
| Hypercosmos | Quiet Ensemble | Déplacement dans une piscine de balles et projections | Faire ressentir l’immersion sans eau |
| A Quiet Storm | Quiet Ensemble | Traversée d’un couloir de bulles et de lumière | Ralentir le passage entre deux salles |
| Battle of Cannae | Max Streicher | Observation de figures gonflées à l’échelle humaine | Introduire une présence fragile et troublante |
Max Streicher, artiste canadien, apportait une tonalité plus ambiguë avec Battle of Cannae, œuvre de 2014. Ses formes anthropomorphes gonflées, parfois molles et affaissées, ne relevaient pas du même registre que les installations destinées aux photographies de groupe. Leur titre renvoie à la bataille de Cannes, remportée par Hannibal sur les Romains en 216 avant notre ère. Il y avait là une tension intéressante : dans un parcours associé au divertissement, le corps gonflé pouvait aussi devenir vulnérable, presque spectral.
Cette cohabitation entre plaisir immédiat et regard critique donnait son relief à l’événement culturel. Le mot « immersif » sert souvent à décrire indistinctement un spectacle projeté, une reconstitution ou un décor commercial. À Pop Air, il désignait plus exactement une exposition où le public modifiait la perception de l’œuvre par ses gestes et ses déplacements. Le matériau, instable par nature, obligeait à tenir compte du souffle mécanique qui le maintenait debout.
La question restait alors simple : le jeu réduit-il l’œuvre à une attraction ? La réponse dépendait de l’attention accordée aux artistes. Lorsqu’un cartel précisait le nom, la date et le dispositif, l’amusement trouvait un contexte. Pop Air montrait qu’un moment de loisirs peut devenir une rencontre avec des démarches plastiques, à condition que la médiation ne disparaisse pas derrière la seule recherche d’images.
Pop Air La Villette : un parcours de lumière, de musique et de matières
Après les volumes de l’entrée, A Quiet Storm installait un autre rythme. Les bulles de savon glissaient dans un couloir de lumière, éclataient contre une paroi ou disparaissaient dans l’air plus frais de la halle. La matière était presque inexistante, mais elle occupait l’espace par son mouvement. Cette économie de moyens contrastait avec l’abondance visuelle de Pop Air et rappelait que l’art gonflable ne se limite pas à produire du volume.
Quiet Ensemble œuvrait depuis Florence à la lisière du son, de l’image et de l’installation. Dans ce type de dispositif, la musique ne remplissait pas seulement les silences : elle organisait l’attention. Un rythme répétitif pouvait pousser à avancer, une nappe sonore retenir un groupe dans une salle. À La Villette, les ambiances sonores participaient ainsi à la progression, comme dans un festival où chaque scène possède sa couleur et sa temporalité. Mais l’échelle resserrée des espaces empêchait la dispersion habituelle des grands rassemblements musicaux.
Cyril Lancelin présentait un nœud rouge monumental, forme à la fois simple et difficile à saisir. Architecte et plasticien, Lancelin travaille volontiers avec des volumes numériques qu’il restitue dans l’espace réel. Le nœud, ici, semblait s’être posé dans la Grande Halle comme un trait de crayon devenu habitable. Sa surface brillante captait les silhouettes et les éclairages, tandis que ses boucles empêchaient de comprendre d’un seul regard sa construction.
Rub Kandy introduisait, avec ses taureaux et ses chevaux-nuages, une ménagerie sans poids apparent. Ces créatures évoquaient des jouets agrandis, mais leur présence dans une ancienne halle d’abattoirs ajoutait une résonance discrète. Le passé du site n’était jamais mis en scène de manière appuyée : il affleurait pourtant à la faveur d’un animal, d’une travée ou de l’odeur de métal humide que la pluie parisienne pouvait faire remonter aux abords du parc.
Le collectif Motorefisico avait, de son côté, recouvert certaines parois de miroirs. Le miroir n’était pas un simple fond pour photographie. Il démultipliait les volumes, mêlait les visiteurs aux sculptures et produisait ce léger vertige propre aux salles de glaces. À Paris, la tradition des surfaces réfléchissantes renvoie volontiers aux décors du XVIIe siècle ; ici, l’effet était débarrassé de l’apparat princier. Le reflet ne célébrait personne, il désorientait doucement la marche.
Cette articulation des sens explique la réception contrastée de Pop Air. Certains visiteurs venaient pour le spectacle et les images, d’autres pour reconnaître des démarches artistiques déjà vues dans des foires ou des musées. La frontière entre ces deux usages n’avait rien d’étanche. Le pop art avait déjà compris que les codes de la publicité, de la bande dessinée et de la consommation pouvaient nourrir une critique visuelle. Les aplats, les formats et les répétitions de Roy Lichtenstein et le pop art offrent un point de comparaison éclairant : la séduction des formes y devient aussi une manière de regarder autrement les images ordinaires.
Le parcours demandait toutefois une attention concrète aux conditions de visite. Les enfants devaient être accompagnés dans les zones où le sol se dérobait sous les balles ou les volumes. Les personnes sensibles au bruit, aux lumières changeantes ou à la densité des groupes pouvaient préférer les premiers créneaux. L’exposition assumait une intensité proche d’un événement de festival, mais elle gagnait à être arpentée sans précipitation. Dans les espaces gonflables, le temps de l’observation commence souvent au moment où l’on cesse de chercher la prochaine photographie.
Balloon Street et les usages photographiques de Pop Air à Paris
Balloon Street condensait l’un des aspects les plus visibles de Pop Air. Canapé gonflable, montgolfière multicolore, chiens composés de ballons, néons et siège d’avion rose y formaient une succession de décors. Les visiteurs s’y relayaient avec une patience parfois méthodique : un parent cadrait son enfant, deux amis ajustaient leur pose, un adolescent attendait que le passage se libère. Cette pratique n’était pas marginale ; elle faisait partie du dispositif.
La photographie n’avait pourtant rien de nouveau dans l’histoire des expositions. Dès le XIXe siècle, les grandes manifestations industrielles et universelles avaient produit des vues destinées à prolonger la visite hors du site. Ce qui change, au début des années 2020, est la rapidité de la diffusion et le fait que le visiteur devient lui-même le principal relais iconographique. À Pop Air, l’œuvre était conçue pour être regardée, mais aussi cadrée, partagée et commentée dans l’instant.
Cette circulation peut susciter une réserve légitime. Une installation devient-elle secondaire lorsque l’écran du téléphone s’interpose entre le regard et la matière ? Dans le cas de Balloon Street, la réponse mérite d’être nuancée. La photographie documentait un rôle actif : la scène n’était jamais complète sans un corps assis, debout ou déplacé dans le cadre. L’image produite n’était donc pas seulement une preuve de présence, elle achevait temporairement une œuvre ouverte.
Le phénomène rejoignait les débats plus larges sur le rapport entre art contemporain et culture visuelle. Les affiches de Shepard Fairey, très présentes dans l’espace public et facilement reproductibles, ont montré combien une image peut circuler tout en conservant une charge politique ou graphique. Le travail d’Obey et de Shepard Fairey aide à comprendre cette économie de la diffusion : la répétition n’annule pas nécessairement le sens, mais elle en transforme les conditions de réception.
À La Villette, les responsables du parcours avaient ménagé des espaces suffisamment distincts pour éviter que l’ensemble ne se réduise à une seule file d’attente photographique. Les couleurs très tranchées, les arrière-plans roses ou bleus et les volumes arrondis servaient la prise de vue, mais ils construisaient aussi une atmosphère cohérente. La musique, joyeuse et répétitive, ajoutait une couche sonore qui échappait évidemment aux images fixes. Or c’est précisément ce décalage qui rappelait les limites du document photographique : il gardait la pose, non l’épaisseur d’une bulle ni le souffle continu des machines.
Le tableau suivant permet de distinguer plusieurs manières d’habiter ce parcours, sans opposer artificiellement contemplation et participation.
| Geste du visiteur | Ce qu’il active | Ce qu’il peut faire oublier |
|---|---|---|
| Photographier une installation | La composition, la couleur, le souvenir partagé | Le son et la sensation des matériaux |
| Traverser lentement un espace | Les variations de lumière et d’échelle | La vue d’ensemble immédiate |
| Participer à une œuvre | Le mouvement, la trace, l’interaction | La fragilité du dispositif technique |
| Lire les cartels | Le nom des artistes et la date des œuvres | La spontanéité du premier regard |
En 2026, alors que les propositions immersives se multiplient à Paris, Pop Air conserve l’intérêt d’avoir assumé ce régime d’images plutôt que de le subir. L’exposition ne promettait pas une contemplation solitaire. Elle organisait une sociabilité de la visite, avec ses poses, ses attentes et ses échanges. Dans Balloon Street, une meute de chiens en ballons demeurait immobile tandis que les visiteurs, eux, fabriquaient le mouvement de la salle.
De la sphère dessinante aux expositions immersives : ce que Pop Air a déplacé
Le parcours de Pop Air s’achevait avec une œuvre de Karina Smigla-Bobinski. Une grande sphère gonflable, hérissée de fusains, était mise en mouvement par les visiteurs. Chaque déplacement inscrivait une ligne noire sur les murs, le sol et le plafond. L’installation produisait ainsi un dessin collectif, ni totalement maîtrisé par l’artiste ni abandonné au hasard. Les traces restaient visibles, superposées, parfois nerveuses, parfois presque légères.
Karina Smigla-Bobinski nomme cette œuvre ADA, en hommage à Ada Lovelace (1815-1852), mathématicienne associée aux premières conceptions du calcul programmé. Le rapprochement entre une sphère munie de crayons et une pionnière de l’informatique peut surprendre. Il souligne pourtant une idée essentielle : un système donne des règles, mais les résultats dépendent des interactions qui s’y produisent. À La Villette, le visiteur était à la fois usager, moteur et dessinateur.
Cette dernière salle apportait un contrepoint précieux aux installations les plus immédiatement photogéniques. Elle ne proposait pas seulement un décor. Elle exigeait un geste et laissait une conséquence matérielle. L’œuvre devenait un palimpseste, c’est-à-dire une surface où de nouvelles inscriptions se superposent sans effacer complètement les précédentes. Le terme vient des manuscrits anciens réemployés, mais il s’appliquait ici à une paroi blanche progressivement envahie de lignes.
La comparaison avec Roman Opałka est éclairante, malgré l’écart entre les deux démarches. À partir de 1965, Opałka avait peint la suite des nombres sur des toiles, poursuivant une œuvre fondée sur le temps, la répétition et l’enregistrement. L’hommage à Roman Opałka rappelle combien son protocole rendait perceptible une durée que l’on ne peut saisir d’un seul regard. Chez Smigla-Bobinski, la trace est collective et plus volatile dans son intention, mais elle pose elle aussi la question de ce qui demeure après le passage des corps.
Pop Air a donc compté dans l’évolution de l’événement culturel parisien pour une raison concrète : il a rendu visible l’infrastructure de l’immersion. Les souffleries, les équipes de surveillance, les jauges, l’entretien des surfaces et la circulation du public constituaient une part déterminante de l’expérience. Une exposition de ce type n’est pas une simple accumulation d’objets. Elle suppose une régie proche de celle d’un spectacle, avec des contraintes de sécurité et de maintenance qui relèvent autant de la technique que de la médiation.
La Villette, qui accueille traditionnellement concerts, cinéma, danse et festival, offrait un cadre adapté à cette hybridation. Son parc, conçu par Bernard Tschumi et inauguré progressivement à partir de 1987, est lui-même fondé sur l’idée de parcours, de points rouges — les fameuses folies — et de programmes multiples. Pop Air prolongeait, à l’intérieur de la Grande Halle, cette conception d’un lieu où l’architecture n’impose pas un usage unique.
Pour les institutions culturelles, l’enjeu n’est pas de multiplier indistinctement les expériences immersives. Il est de discerner celles qui donnent un espace réel aux artistes, qui documentent leurs œuvres et qui respectent le lieu qui les accueille. Pop Air y parvenait lorsque l’amusement rencontrait une proposition plastique identifiable : le nœud de Cyril Lancelin, les corps fragiles de Max Streicher, les dessins mouvants de Karina Smigla-Bobinski.
Le souvenir le plus juste de cette escapade demeure peut-être celui d’une ligne de fusain sur un mur blanc, déposée par une sphère bousculée dans la Grande Halle. Elle ne célébrait ni la performance ni la prouesse technique : elle enregistrait simplement le passage successif de visiteurs dans un lieu parisien habitué, depuis le XIXe siècle, à recevoir des foules.
Quand Pop Air a-t-elle été présentée à La Villette ?
L’édition parisienne de Pop Air a été accueillie à la Grande Halle de La Villette du 14 avril au 21 août 2022. Elle était organisée avec le Balloon Museum de Rome.
Qu’était le Balloon Museum associé à Pop Air ?
Le Balloon Museum est une initiative italienne consacrée aux installations gonflables et aux pratiques immersives contemporaines. Il réunit des artistes internationaux autour de dispositifs conçus pour être traversés ou activés.
Quelles œuvres marquaient le parcours Pop Air à Paris ?
Le parcours comprenait notamment Cupid’s Koi Garden d’Eness, Hypercosmos et A Quiet Storm de Quiet Ensemble, Battle of Cannae de Max Streicher, des volumes de Cyril Lancelin et ADA de Karina Smigla-Bobinski.
Pourquoi Pop Air relevait-elle de l’art contemporain et pas seulement du divertissement ?
Les œuvres étaient signées par des artistes identifiés et reposaient sur des recherches liées au volume, à la lumière, au son, au corps et à la participation. Le plaisir de la visite faisait partie de leur langage, sans épuiser leur portée plastique.