En bref
- Félix Vallotton, né à Lausanne le 28 décembre 1865 et mort à Paris en 1925, a laissé environ 1 700 œuvres entre peinture, gravure, écriture et critique d’art.
- Son art met en scène une trahison des apparences : sous des surfaces lisses, les couples, les intérieurs et les paysages se chargent de malaise.
- Proche des Nabis sans se fondre dans leur idéal décoratif, il a inventé une expression artistique froide en apparence, mais tendue par le désir, la peur et l’ironie.
- Ses bois gravés pour La Revue blanche, ses portraits et ses séries comme Intimités font de lui un observateur aigu de la société parisienne autour de 1900.
- La guerre de 1914-1918 a déplacé son regard vers une peinture de ruines, de fumées et de paysages presque sans présence humaine.
Félix Vallotton : un artiste énigmatique né entre Lausanne et Paris
Dans l’autoportrait de 1897, Félix Vallotton apparaît de face, le regard sombre, la bouche fermée, vêtu d’un habit noir qui absorbe presque la lumière. Le fond est nu, le dessin sévère, la matière retenue. Rien, dans cette image construite comme un constat, ne cherche à séduire : l’homme de trente-deux ans semble déjà se tenir à distance de lui-même.
Ce portrait donne une clef, sans pourtant livrer le personnage. Né à Lausanne le 28 décembre 1865 dans une famille protestante de condition aisée, Félix Édouard Vallotton quitta la Suisse pour Paris en 1882. Il avait dix-sept ans, l’ambition méthodique et l’inquiétude de celui qui se mesure trop tôt aux maîtres anciens. Sa vie allait se déployer entre ces deux pôles : la précision helvétique du dessin et le tumulte de la capitale artistique.
À Paris, Vallotton entra à l’Académie Julian, où il suivit notamment les cours de Jules Joseph Lefebvre et de Gustave Boulanger. L’établissement, moins rigide que l’École des beaux-arts, accueillait alors des artistes venus de toute l’Europe. Mais le jeune peintre ne s’y abandonnait pas aux enthousiasmes de groupe. Dans son Livre de raison, registre commencé avant ses vingt ans, il consignait ses œuvres avec une régularité presque comptable : titre, dimensions, date, propriétaire, prix lorsqu’il y en avait un. Cette archive personnelle demeure l’un des fils les plus sûrs pour suivre une production estimée à 1 704 numéros.
Le succès précoce du Portrait de Monsieur Ursenbach, présenté au Salon des artistes français de 1885 et aujourd’hui conservé au Kunsthaus de Zurich, ne changea pas immédiatement ses conditions matérielles. Vallotton vivait difficilement de sa peinture. Les lettres adressées à son frère Paul témoignent d’une sévérité qui confinait à l’angoisse : devant Léonard de Vinci, Hans Holbein ou Albrecht Dürer, il jugeait ses propres progrès insuffisants. La comparaison avec Dürer, dont il admirait les prouesses adolescentes, revenait comme une blessure d’orgueil.
Hans Holbein fut pour lui une leçon durable. Vallotton retint du peintre bâlois la netteté du contour, la frontalité des visages et ce réalisme sans flatterie qui rend parfois un modèle plus inaccessible encore. Dans ses portraits de la fin des années 1880, le peintre ne cherche pas l’anecdote psychologique. Il fixe une posture, une main, un vêtement, une manière d’occuper l’espace. Le visage devient moins une confidence qu’une surface où se dépose une présence.
Cette exigence explique le caractère singulier de sa peinture. Vallotton traversa le naturalisme, le symbolisme, le japonisme et les recherches des Nabis, mais n’adhéra complètement à aucun programme. Joachim Gasquet le surnomma plus tard « l’Ingres réaliste ». La formule éclaire son goût pour les formes fermes et les chairs lisses, mais elle ne dit pas tout : chez Vallotton, la ligne d’Ingres se charge d’une sécheresse moderne, presque photographique.
La Suisse ne disparut jamais de son imaginaire. En 1900, après sa naturalisation française, il conserva aussi sa nationalité suisse. Cette double appartenance ne relevait pas d’une simple formalité administrative. Elle correspondait à une manière de demeurer en lisière : parisien sans effacer Lausanne, intégré au milieu artistique français sans consentir à ses habitudes, bourgeois par alliance et volontiers critique de la bourgeoisie.
Le mystère Vallotton tient peut-être à cette position de seuil. Sa peinture ne proclame guère ses émotions, mais elle en organise les symptômes. Un regard évité, un rideau trop lourd, une porte entrouverte ou une eau qui monte suffisent à faire basculer une scène domestique vers l’inquiétude. Son œuvre ne demande pas d’être déchiffrée comme une énigme fermée : elle impose plutôt d’observer ce que les apparences cherchent à recouvrir.
La gravure de Félix Vallotton : le noir et blanc comme langage de la trahison
Vers 1891, le bois gravé offrit à Félix Vallotton une liberté que la peinture ne lui procurait pas encore. La planche de bois, encrée puis imprimée sur papier, imposait une économie de moyens : le graveur enlève la matière destinée à rester blanche et préserve les zones qui recevront l’encre noire. Vallotton transforma cette contrainte technique en arme visuelle. Ses aplats francs, sans modelé superflu, donnent aux scènes urbaines une brutalité presque silencieuse.
La rencontre du graveur Charles Maurin, puis celle d’Henri de Toulouse-Lautrec et des milieux de la presse illustrée, l’aida à prendre la mesure de ce médium. En 1890, La Gazette de Lausanne publia ses premiers textes. Quatre ans plus tard, Thadée Natanson lui ouvrit les pages de La Revue blanche, publication fondée en 1889 et devenue l’un des foyers intellectuels de la Belle Époque. Vallotton y fut à la fois dessinateur, critique et observateur politique.
Son trait se prêtait à l’actualité. Les policiers, les manifestants, les bourgeois pressés, les dames gantées et les hommes de presse y deviennent des silhouettes immédiatement reconnaissables. Dans La Manifestation de 1893, la foule est traitée par masses noires et blanches, sans visage individualisé. Le sujet n’est pas seulement l’émeute : c’est le rapport de force entre un corps collectif compact et l’ordre qui tente de le contenir.
Cette simplification devait beaucoup aux estampes japonaises, diffusées à Paris depuis les années 1860. Vallotton en retint les cadrages décentrés, les vides actifs et la puissance des contours. Mais son noir n’a pas la légèreté décorative de certaines feuilles japonaises. Il pèse, serre les figures et transforme l’espace en théâtre social. Une rue, une chambre ou un jardin public deviennent des lieux où chacun surveille l’autre.
La série Intimités, publiée en 1898, concentre cette vision. Dix bois gravés y montrent des scènes de couple dont les titres orientent la lecture : Le Mensonge, La Raison probante, L’Argent, La Paresse. Dans Le Mensonge, une femme en robe claire se penche vers un homme assis dans l’ombre ; le tapis, les tentures et le noir profond de l’intérieur semblent absorber toute possibilité de parole honnête. La trahison n’est pas montrée comme un fait spectaculaire. Elle est inscrite dans la proximité même des deux corps.
Le critique et historien de l’art Sasha M. Newman rappelle dans Félix Vallotton (Yale University Press, 1991) que ces estampes n’étaient pas de simples images d’illustration : elles formaient un ensemble autonome, pensé pour la diffusion et pour la collection. La reproduction imprimée permettait à Vallotton de faire circuler son regard bien au-delà des salons. Dans le Paris de 1898, marqué par les fractures de l’affaire Dreyfus, cette efficacité graphique avait aussi une portée civique.
- Le contraste radical remplace le modelé académique et concentre l’attention sur les gestes.
- Le cadrage partiel laisse hors champ une cause, une menace ou un interlocuteur.
- Les objets — canne, haut-de-forme, rideau, bouquet — deviennent des indices sociaux.
- Le silence des personnages donne à l’image sa tension morale, sans discours explicatif.
Vallotton pratiquait également la critique d’art avec une indépendance parfois déroutante. Il admirait Edgar Degas, défendait Henri Rousseau et Édouard Detaille, s’intéressait à Toulouse-Lautrec, tout en refusant les fidélités mécaniques. Cette mobilité explique pourquoi il ne saurait être réduit au seul groupe nabi. Pour situer le climat de cette génération, le parcours consacré à l’artiste nabi à la Belle Époque permet de mesurer combien Vallotton occupait une place latérale, à la fois proche des recherches décoratives et réfractaire à leur douceur.
Dans Le Suicide, gravure sur bois de 1894, la surface noire de l’eau semble presque plus vivante que la figure humaine. Le sujet rejoint une inquiétude ancienne chez l’artiste : l’eau, la chute, l’asphyxie et la disparition. Ici, le procédé graphique ne déforme pas le réel par goût de l’effet. Il en extrait une vérité déformée, plus nette que l’observation immédiate : celle d’un monde où le décor lui-même paraît complice du drame.
Le bois gravé fut donc pour Vallotton moins un détour qu’un laboratoire. Il y apprit que l’absence de demi-teintes pouvait dire la complexité des rapports humains, et que la presse pouvait accueillir une expression artistique d’une rare exigence formelle.
Félix Vallotton et les Nabis : une proximité sans docilité
En 1892, Félix Vallotton rejoignit le cercle des Nabis, formé autour de Paul Sérusier, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Maurice Denis et Ker-Xavier Roussel. Le mot « nabi », emprunté à l’hébreu et signifiant « prophète », désignait un groupe qui voulait renouveler la peinture par la couleur en aplats, la simplification des formes et le dialogue avec les arts décoratifs. Vallotton partageait plusieurs de leurs préoccupations, mais son tempérament rendait toute communion durable impossible.
Les Nabis avaient grandi dans le sillage du Talisman peint par Paul Sérusier en 1888 sous l’influence de Paul Gauguin. Ils affirmaient que le tableau n’était pas d’abord une fenêtre ouverte sur le monde, mais une surface organisée. Maurice Denis formula cette idée en 1890 : « un tableau — avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote — est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Vallotton pouvait souscrire à cette construction, sans renoncer pour autant au poids de l’anecdote.
Dans ses intérieurs, la surface n’abolit jamais le récit. Au contraire, elle le rend plus aigu. Les papiers peints, les tentures et les meubles ne sont pas de simples motifs décoratifs. Ils délimitent des territoires affectifs. Une femme assise près d’une fenêtre, un homme dans un angle, un enfant réduit à une petite tache claire : chaque personnage paraît enfermé dans une géométrie qui le dépasse.
Pierre Bonnard constitue ici un contrepoint fécond. Les deux artistes se fréquentèrent, exposèrent ensemble et partagèrent le goût du cadrage inattendu. Bonnard laisse souvent la lumière dissoudre les contours, tandis que Vallotton les durcit. Là où l’un fait vibrer l’intimité, l’autre en examine les fêlures. Cette différence apparaît particulièrement dans leurs scènes d’intérieur et éclaire la trajectoire présentée dans ce portrait de Pierre Bonnard.
| Aspect | Félix Vallotton | Plusieurs peintres nabis |
|---|---|---|
| Couleur | Tons souvent contenus, contrastes calculés, surfaces nettes | Harmonies décoratives plus souples et colorées |
| Intérieur domestique | Lieu de tension, d’observation et de distance | Lieu familier, parfois enveloppant ou musical |
| Figure humaine | Présence opaque, volontiers isolée | Figure prise dans un réseau décoratif et affectif |
| Rapport au groupe | Participation active mais position indépendante | Recherche plus explicite d’un langage collectif |
Le mariage de Vallotton avec Gabrielle Rodrigues-Henriques, le 29 avril 1899, modifia aussi les conditions concrètes de sa création. Gabrielle, veuve d’Alexandre Bernheim et mère de trois enfants, appartenait à la famille des marchands d’art Bernheim-Jeune. Le peintre accédait ainsi à une stabilité matérielle et à un réseau commercial puissant. Il devenait en quelque sorte le beau-frère de ses propres galeristes, situation qui n’était pas sans ambiguïté pour un homme prompt à dénoncer les hypocrisies sociales.
Le voyage de noces le ramena en Suisse. Cette période produisit des tableaux tels que Le Ballon et Sur la plage, tous deux datés de 1899 et conservés au Kunsthaus de Zurich. Les figures y sont petites, disposées dans des espaces d’herbe ou de sable largement ouverts. Pourtant, l’apaisement n’est jamais complet. Le ballon rouge, les silhouettes éloignées, la plage divisée par de vastes bandes de couleur créent une scène à la fois calme et distante, comme arrêtée derrière une vitre.
Hedy Hahnloser-Bühler, collectionneuse suisse et amie du peintre, formula avec justesse cette impression lorsqu’elle lui écrivit : « On vous reproche d’être froid. Mais cette observation ardente, ce scrupule, cette pudeur dans l’expression, n’est-ce pas de l’amour ? » La phrase ne transforme pas Vallotton en peintre tendre. Elle montre plutôt que la retenue peut être une forme de densité.
Cette proximité sans docilité fait de Vallotton un artiste énigmatique au sein même des Nabis. Il adopta leur liberté formelle, mais conserva une vision plus désabusée des êtres. Chez lui, la peinture ne réconcilie pas les personnages avec le décor : elle rend visible la distance qui les sépare.
Femmes, couples et intérieurs : la vérité déformée dans la peinture de Vallotton
Une robe claire se détache sur un mur sombre, un bouquet se fane dans un vase, une cigarette dessine un fil gris au-dessus d’un canapé. Dans les intérieurs de Félix Vallotton, ces détails comptent autant que les figures. Ils ne servent pas seulement à situer une scène dans la bourgeoisie parisienne de la fin du XIXe siècle : ils organisent une circulation du désir, de l’argent, de l’ennui et de la dissimulation.
Le peintre a souvent été décrit comme misogyne, et certaines de ses notations ou déclarations donnent prise à ce jugement. Une phrase rapportée dans ses écrits, sur la femme conçue comme une « terrible associée », révèle une vision agressive du couple. Mais réduire ses œuvres à cette hostilité serait insuffisant. Vallotton peint aussi des femmes qui regardent, fument, attendent, s’ennuient, se dérobent ou occupent l’espace avec une souveraineté dérangeante pour le regard masculin.
Ses nus offrent un terrain particulièrement révélateur. L’Étude de fesses de 1884, huile sur toile de petit format conservée en collection privée, ne cherche aucune idéalisation. La chair y est lourde, présente, traitée avec une franchise qui rappelle Gustave Courbet. Cette toile de jeunesse annonce pourtant une discipline de la forme que Vallotton développera plus tard : le corps féminin devient une construction de volumes, parfois troublante par son impassibilité.
Dans Le Bain turc, exécuté au début du XXe siècle, la référence à Jean-Auguste-Dominique Ingres est manifeste. Vallotton reprend l’idée du nu allongé et de la composition close, mais sans se plier à une sensualité orientalisante. Ses modèles ne sont pas dissous dans une rêverie exotique. Ils occupent un espace précis, soumis à une lumière qui accentue les contours. L’érotisme demeure, mais il est refroidi, tenu à distance par la construction même de l’image.
Cette froideur apparente nourrit le malentendu. Vallotton ne peint pas des récits galants ; il peint la mécanique sociale qui les rend possibles. Dans les scènes de salon, les accessoires féminins — une rose, un miroir, un nécessaire de toilette, un rouge à lèvres — signalent la modernité d’une société où les femmes gagnent une visibilité nouvelle. Mais ces objets sont aussi des signes de mise en scène, comme si chacun devait endosser son rôle avant d’entrer dans la pièce.
Le roman La Vie meurtrière, publié en 1907, éclaire cette part plus obscure. Son narrateur, Jacques Verdier, se croit porteur de malheur pour ceux qu’il approche. L’œuvre transpose probablement des souvenirs et des peurs plus anciens, notamment un accident d’enfance survenu près d’une rivière suisse, lorsqu’un jeune ami prénommé Vincent chuta dans l’eau. L’épisode n’eut pas de conséquence mortelle, mais Vallotton en conserva l’empreinte. L’eau, la noyade et l’asphyxie réapparaissent dans ses écrits et ses images.
L’Épave, L’Enlèvement d’Europe, La Marée montante à Houlgate ou le Portrait de Juliette Lacour forment ainsi une constellation plutôt qu’un programme. Dans chacune de ces œuvres, l’eau ne constitue pas un simple paysage. Elle trouble l’échelle, efface les limites, menace les corps ou les isole. Le peintre consignait dans son Journal le souvenir d’avoir lui-même été happé par les eaux. Qu’il s’agisse d’un fait précisément remémoré ou d’une image devenue obsessionnelle, cette sensation explique l’atmosphère de plusieurs compositions.
Les couples, eux aussi, semblent toujours proches d’un basculement. Ils se parlent peu, se touchent rarement, se font face sans parvenir à se rejoindre. La vérité déformée de Vallotton ne consiste donc pas à inventer une intrigue secrète derrière chaque tableau. Elle consiste à grossir ce qui, dans la vie sociale, demeure habituellement discret : l’écart entre le geste attendu et le sentiment réel.
Une porte, chez Vallotton, n’est jamais tout à fait un simple ouvrage de menuiserie. Elle sépare deux pièces, mais surtout deux versions de la même scène. C’est dans cette fissure visuelle que sa peinture installe durablement son trouble.
Félix Vallotton face à la guerre : le paysage comme témoin sans hommes
En 1915, Félix Vallotton avait près de cinquante ans lorsque la Première Guerre mondiale bouleversa l’Europe. L’artiste tenta de s’engager, mais son âge fit obstacle à sa demande. Cette impossibilité d’agir directement nourrit une réponse d’atelier, d’écrivain et de graveur. Il publia entre 1915 et 1916 le portefeuille C’est la guerre !, série de six bois gravés où le conflit apparaît par la violence mécanique des formes plutôt que par l’héroïsation des combattants.
Dans ces estampes, le noir retrouve sa fonction première. Les canons, les incendies et les masses de fumée ne sont pas détaillés avec un réalisme documentaire. Ils surgissent comme des forces qui dépassent les individus. La guerre y devient une machine anonyme, à l’opposé de l’imagerie patriotique alors largement diffusée. Vallotton ne renonce pas à son langage : il le met au service d’une expérience collective devenue impossible à contenir dans le cadre familier d’un intérieur.
En juin 1917, il participa à une mission d’artistes aux armées organisée par le sous-secrétariat d’État aux Beaux-Arts. Il visita notamment les secteurs de Verdun et de la Somme, aux côtés d’autres peintres chargés de recueillir des impressions du front. Cette présence fut brève, encadrée et très différente du vécu des soldats. Vallotton le savait. Ses tableaux ne prétendent pas restituer la bataille depuis la tranchée ; ils rendent plutôt compte de l’étrangeté d’un territoire ravagé.
Verdun, peint en 1917 et conservé au musée de l’Armée à Paris, montre un horizon éclaté sous une lumière presque irréelle. Les fumées blanches, les terres brunies et les lignes de feu y composent une architecture abstraite. Les hommes y sont absents ou réduits à l’insignifiance. Ce choix ne relève pas d’une fuite : la destruction est si vaste que le paysage lui-même paraît avoir absorbé les corps.
La même année, Vallotton réalisa le triptyque 1914, paysage de ruines et d’incendies. Il y pousse plus loin la simplification des volumes. Les incendies deviennent des surfaces colorées, les décombres des masses géométriques. Cette peinture de guerre ne cherche pas l’effet pathétique. Elle met le regard devant une scène dont la beauté plastique reste inconfortable, parce qu’elle naît du désastre. La tension entre ordre formel et catastrophe historique atteint ici une intensité rare.
Après l’armistice du 11 novembre 1918, Vallotton poursuivit ses paysages. Les côtes normandes, les bords de Seine, les montagnes ou les jardins furent soumis à un regard plus dépouillé encore. Les couleurs locales — c’est-à-dire les teintes propres aux objets représentés — sont recomposées avec une précision qui ne vise pas l’illusion. Les collines deviennent des plans, les arbres des découpes, les couchers de soleil des phénomènes presque chimiques.
Cette manière a parfois été rapprochée d’Edward Hopper, qui séjourna à Paris entre 1906 et 1910 et découvrit la peinture française de son temps. Il serait imprudent de conclure à une filiation directe. La comparaison reste néanmoins éclairante : chez les deux artistes, les lieux ordinaires peuvent devenir des scènes d’attente, marquées par l’isolement et une lumière qui semble retenir le temps. Vallotton, plus ironique et plus construit, ne partage pas exactement la mélancolie narrative de Hopper, mais il prépare un regard moderne sur les espaces vides.
Dans son journal de 1921, le peintre écrivait : « La vie est une fumée, on se débat, on s’illusionne, on s’accroche à des fantômes qui cèdent sous la main, et la mort est là. » La phrase éclaire rétrospectivement ses paysages de guerre comme ses intérieurs. La fumée de Verdun, les tentures noires d’Intimités, l’eau menaçante de ses gravures obéissent à la même intuition : les certitudes humaines ont une matière fragile.
Félix Vallotton mourut à Paris le 29 décembre 1925, au lendemain de son soixantième anniversaire. Il laissait une œuvre abondante, difficile à enfermer dans une école, où l’élégance de la surface ne dissipe jamais l’inquiétude. Devant Verdun, la lumière semble toujours sortir des fumées plutôt que les traverser : un paysage sans figures, mais lourd de toutes celles qui n’y sont plus.
Pourquoi Félix Vallotton est-il associé aux Nabis ?
Félix Vallotton a rejoint le cercle des Nabis vers 1892 et partageait leur goût pour les aplats, les cadrages audacieux et les arts décoratifs. Il s’en distingue toutefois par une vision plus ironique, plus froide et plus tendue des relations humaines.
Quelle est la série la plus célèbre de gravures de Félix Vallotton ?
La série Intimités, publiée en 1898, rassemble dix bois gravés consacrés aux jeux de pouvoir, au désir, à l’argent et au mensonge dans les couples bourgeois. Le Mensonge en est l’une des feuilles les plus commentées.
Quel rôle la guerre de 1914-1918 a-t-elle joué dans son œuvre ?
Refusé comme combattant en raison de son âge, Vallotton a créé le portefeuille C’est la guerre ! en 1915-1916, puis a visité le front en 1917 dans le cadre d’une mission artistique. Ses tableaux de Verdun et de ruines privilégient le paysage ravagé plutôt que la scène héroïque.
Où voir des œuvres de Félix Vallotton ?
Le Kunsthaus de Zurich conserve plusieurs œuvres majeures, dont Monsieur Ursenbach et des peintures de 1899. En France, le musée d’Orsay, le musée de l’Armée à Paris et plusieurs collections publiques possèdent des peintures, dessins et estampes de l’artiste.