En bref
- Au Musée de la Chasse et de la Nature, dans le IIIe arrondissement de Paris, Édi Dubien a présenté en 2025 l’exposition S’éclairer sans fin.
- Cette carte blanche réunissait plus de 200 dessins, peintures, céramiques, installations et sculptures, largement conçus pour les hôtels de Guénégaud et de Mongelas.
- Les enfants, les loups, les oiseaux et les larmes bleues y formaient un vocabulaire de transformation, attentif aux identités et à la continuité entre l’humain et l’animal.
- L’accrochage jouait avec les collections permanentes, sans les recouvrir : la taxidermie, les boiseries et les cabinets du musée devenaient des interlocuteurs.
- Les dates parfois reprises pour cette exposition doivent être distinguées : l’annonce initiale évoquait le 4 mai 2025, tandis que sa présentation a été prolongée jusqu’au 17 août 2025. En 2026, elle appartient donc au récent programme d’expositions du musée.
Édi Dubien au Musée de la Chasse et de la Nature : une présence dans les salons du Marais
Dans une salle aux murs assombris du Musée de la Chasse et de la Nature, un animal naturalisé portait un tutu rose. À quelques pas, le bois patiné d’un cabinet, les vitrines et les trophées formaient le décor dense auquel Édi Dubien répondait sans jamais chercher à le neutraliser. Le froissement feutré des pas sur les parquets des hôtels particuliers donnait à ces présences une gravité calme.
Présentée à Paris en 2025, S’éclairer sans fin constituait la première grande exposition monographique que l’institution consacrait à cet artiste autodidacte né en 1963. Plus de deux cents pièces étaient distribuées dans les salles permanentes, plutôt que rassemblées dans un espace isolé. Ce choix déterminait l’expérience : les œuvres sensibles d’Édi Dubien ne se regardaient pas après les collections, elles s’inséraient dans leurs marges et leurs silences.
Le Musée de la Chasse et de la Nature occupe les hôtels de Guénégaud et de Mongelas, rue des Archives, au cœur du Marais. Sa physionomie actuelle doit beaucoup au réaménagement achevé après les travaux engagés le 1er juillet 2019 : un étage supplémentaire et six salles nouvelles ont alors permis de mieux relier les deux demeures. L’établissement, fondé autour des collections de la Fondation François-Sommer pour la chasse et la nature, porte le label « Musée de France » depuis 2003.
Cette architecture domestique importait pour Édi Dubien. Une exposition d’art contemporain installée dans un ancien hôtel particulier ne peut se limiter à suspendre des œuvres blanches sur des murs blancs. Elle doit composer avec la hauteur d’une porte, une cheminée de pierre, une corniche, une vitrine ancienne ou la densité d’une collection. Les dessins, ici, semblaient parfois découverts plutôt qu’accrochés. Ils modifiaient la lecture d’une salle sans la transformer en décor.
Le musée avait déjà acquis en 2021 un dessin de l’artiste. Cette entrée dans les collections expliquait la cohérence de l’invitation : le dialogue ne naissait pas d’une rencontre artificielle mais d’une présence déjà reconnue. Dans un entretien accordé à Connaissance des Arts à l’occasion de l’exposition, Édi Dubien formulait clairement son intention : « Mon but est à la fois de donner un statut à l’animal et de souligner notre part d’animalité. »
Cette phrase éloigne l’accrochage de l’anecdote animalière. Le raton laveur vêtu comme Cendrillon, le garçon qui pleure des lapins ou le sanglier revêtu de rose ne sont pas des motifs décoratifs. Ils déplacent les signes assignés aux corps : le masculin, le féminin, l’enfance, la vulnérabilité et l’autorité changent de place. L’humour, très visible dans certaines scènes, évite que l’ensemble ne se referme sur le seul registre de la douleur.
La poésie d’Édi Dubien se construit ainsi par contacts successifs. Un enfant se tient près d’un loup ; une tête barbue devient abri pour des oiseaux ; une larme quitte le visage pour se prolonger en coulure. L’artiste ne propose pas une nature idéalisée. Il fait circuler entre l’animal et l’humain des gestes de soin, de peur, de désir ou de métamorphose.
Cette manière d’habiter le musée rejoint une tradition parisienne de l’exposition pensée comme conversation avec une demeure et ses collections. Le voisin Musée Cognacq-Jay, autre hôtel particulier parisien, rappelle combien les œuvres prennent une tonalité différente lorsqu’elles sont vues au rythme de pièces successives plutôt que dans le volume neutre d’un centre d’art. Chez Édi Dubien, le parcours devenait un récit fragmenté, dont chaque salle ajoutait une voix.
Le fil de l’exposition tenait donc dans cette proximité matérielle : un papier clair devant une boiserie sombre, une céramique parmi les oiseaux, une forme tendre face à un animal figé. Le Musée de la Chasse et de la Nature n’était pas un simple lieu d’accueil ; ses salons constituaient le premier partenaire de l’artiste.
« S’éclairer sans fin » : dessins, bleu et fluidité dans l’exposition d’art contemporain
Les feuilles d’Édi Dubien retenaient d’abord le regard par leur économie. Un trait de crayon, une nappe d’aquarelle, un fond sépia ou une coulure suffisaient à faire apparaître un visage, une patte, un tronc ou une larme. Dans les salles du musée, cette retenue contrastait avec l’épaisseur des cadres anciens et des objets accumulés, comme si le papier ménageait une respiration.
Le titre S’éclairer sans fin indiquait une direction plus qu’un programme illustratif. Édi Dubien le décrivait comme « une proposition de lumière à l’infini » et comme une prise de position contre l’obscurantisme. Le mot lumière ne désignait pas seulement une clarté visuelle ; il évoquait une faculté de reconnaître ce qui demeure fragile, mouvant ou minoré dans les corps et les récits.
Dans une série de dessins montrée en 2025, un jeune garçon approchait un loup jusqu’à le toucher du bout du nez. Le geste rappelait la familiarité d’un enfant avec son chien, mais l’animal représenté restait sauvage. Ce trouble constituait le cœur de l’image : il ne s’agissait ni d’apprivoiser la bête ni de nier son altérité, mais de figurer un instant de confiance sans domination.
Le bleu revenait avec insistance. Cette couleur, appliquée aux larmes ou déployée dans certaines installations, donnait à la peinture une consistance liquide. Édi Dubien associait aussi ce bleu à la chanson Les mots bleus de Christophe, publiée en 1974, où la difficulté à dire l’amour devient une matière musicale. Le rapprochement éclaire son vocabulaire plastique : la couleur prend le relais des paroles qui manquent.
Michel Pastoureau, dans Bleu, histoire d’une couleur (Seuil, 2000), rappelle que le bleu occidental a longtemps été chargé de valeurs spirituelles, célestes et morales, avant de devenir une couleur ordinaire de la vie moderne. Édi Dubien ne cite pas cette histoire savante dans ses dessins, mais il en déplace certains échos. Chez lui, le bleu n’élève pas les figures hors du monde ; il coule sur elles, les relie et les rend plus exposées.
La coulure, précisément, n’était jamais un accident à dissimuler. L’artiste expliquait qu’elle franchissait le cadrage et prolongeait parfois le corps d’un loup. La limite de la feuille cessait alors d’être une frontière rigide. Ce procédé donne une importance particulière à la transparence de l’aquarelle : la forme semble encore en train de se constituer, comme si l’identité n’était pas arrêtée une fois pour toutes.
Le dessin comme espace de transformation chez Édi Dubien
Les fonds sépia jouaient un rôle discret mais essentiel. Plutôt que d’offrir un vide immaculé, ils installaient une lumière ancienne, proche d’un papier déjà traversé par le temps. Les figures pouvaient ainsi surgir sans effet de découpe brutale. Dans la salle du cerf et du loup, cette gamme se mariait à la tonalité des collections permanentes, sans imitation littérale.
Le dessin marouflé est une feuille collée sur une toile afin de lui apporter stabilité et présence murale. Pour Face à face, œuvre conçue en 2024 pour cette salle, Édi Dubien avait choisi cette technique. Le cerf et le loup, deux animaux que l’iconographie populaire place volontiers dans des rôles opposés, se regardaient. Aucun récit de victoire ne s’imposait ; leur rencontre suspendait au contraire les réflexes de lecture.
Cette suspension rejoint certaines interrogations de l’art français récent sur les espaces clos, les corps et la mise à l’épreuve de l’individu. Elle peut se lire en regard des expériences d’enfermement d’Abraham Poincheval, qui plaçaient l’artiste dans des dispositifs matériels extrêmes. Chez Édi Dubien, l’épreuve est moins spectaculaire : elle passe par la porosité d’un regard, d’un trait et d’une larme.
Les pièces exposées n’illustraient donc pas une fable simple sur la nature. Elles demandaient ce que peut un dessin lorsque l’image refuse de fixer les êtres à leur fonction. Un enfant pouvait pleurer des lapins, une barbe devenir nid, un loup accueillir une proximité. La fluidité de la matière portait celle des identités : elle restituait des passages plutôt que des catégories.
Ce travail sur le papier expliquait la nécessité des volumes. Après la ligne et l’aquarelle, la céramique, le plâtre et le bois permettaient à la transformation de gagner l’espace même des salons.
Animaux, enfance et identité : ce que les œuvres sensibles d’Édi Dubien déplacent
Une tête d’homme à l’antique, dotée d’une barbe ample, accueillait des oiseaux dans la salle qui leur était consacrée. Intitulée À nos amours, cette sculpture en faïence ne cherchait pas l’illusion archéologique. Le visage et les plumes composaient plutôt une scène de rêve où l’attribut traditionnellement masculin de la barbe devenait une matière hospitalière.
Édi Dubien avait réalisé la pièce avec un engobe noir légèrement métallisé. L’engobe est une barbotine — une terre liquide colorée — posée sur la céramique avant cuisson afin d’en modifier la surface. Les oiseaux, laissés en terre crue, ressortaient sur cette peau sombre. Cette opposition de textures donnait au groupe sa précision : le métal apparent se mêlait à la fragilité mate de l’argile.
L’artiste associait explicitement la barbe à une idée de transition de genre. Le terme n’est pas ajouté après coup par le commentaire : il appartient à son propos sur l’œuvre. La sculpture ne transforme pas pour autant la question identitaire en démonstration. Elle l’inscrit dans une image tendre, presque domestique, où les oiseaux ont trouvé place dans une forme humaine.
Cette attention aux identités non assignées traverse nombre de dessins d’Édi Dubien. Les jeunes personnages y portent parfois des vêtements ou des attributs qui déjouent les attentes sociales. Le tutu posé sur le sanglier naturalisé produit un effet immédiat, mais il agit aussi comme une correction silencieuse des conventions. Pourquoi un animal associé à la force, à la chasse et au danger ne pourrait-il recevoir ce signe léger, théâtral et rose ?
Le musée rendait ce déplacement plus vif encore. La chasse a construit, pendant des siècles, un vaste répertoire visuel : cerfs poursuivis, chiens dressés, trophées, armes, scènes de puissance. Dans cet environnement, les figures d’Édi Dubien ne condamnaient pas les collections ; elles en faisaient apparaître les angles morts. L’animal cessait d’être seulement une proie, un emblème ou un spécimen. Il redevenait un voisin possible.
Vinciane Despret, dans Que diraient les animaux, si… on leur posait les bonnes questions ? (La Découverte, 2012), invite à considérer les bêtes non comme des objets d’observation mais comme des êtres qui modifient nos questions. Sans relever d’une illustration de cette philosophie, l’exposition semblait travailler dans cette direction. Le loup, l’oiseau ou le raton laveur ne donnaient pas une leçon ; ils obligeaient l’image humaine à se réorganiser autour d’eux.
Le musée de la chasse comme lieu de dialogue et non de contradiction
La force de l’accrochage tenait à son refus de l’affrontement simpliste. Édi Dubien ne masquait ni les trophées ni les références cynégétiques — c’est-à-dire relatives à la chasse. Les œuvres se glissaient parmi elles, parfois presque dissimulées, afin que le regard hésite entre l’objet ancien et l’intervention récente. Cette retenue évitait l’effet d’exposition plaquée.
Dans Face à face, le cerf et le loup échappaient à la distribution facile du bien et du mal. L’un comme l’autre peut fuir, observer, résister. Leur regard réciproque faisait naître une question plus complexe que celle de la prédation : comment représenter deux êtres sans les enfermer dans le rôle que les récits leur ont réservé ?
La question concerne aussi l’enfance. Les garçons et les filles d’Édi Dubien ne sont pas les symboles d’une innocence abstraite. Ils pleurent, se déguisent, cherchent les animaux et s’en rapprochent. Leur vulnérabilité est active : elle devient une façon de sentir plus largement. Le jeune garçon proche du loup ne maîtrise rien, mais il ne se retire pas.
À Paris, cette exposition a ainsi rappelé que l’art contemporain peut renouveler une collection historique sans recourir à la provocation de surface. Une sculpture, une aquarelle ou un tissu déplacé suffisaient à ouvrir une autre lecture de la nature. Dans les salons du Marais, l’animal trouvait moins un rôle qu’une présence.
De la salle des oiseaux au cerf et au loup : une scénographie pensée pour les hôtels particuliers
Les expositions temporaires du Musée de la Chasse et de la Nature sont renouvelées deux fois par an. Cette cadence impose une discipline particulière : l’artiste invité ne travaille pas dans un volume vide, mais dans un ensemble déjà très habité. Édi Dubien a choisi de répondre à cette contrainte par des œuvres souvent créées pour les lieux, en réglant leurs dimensions, leurs couleurs et leurs matières sur les salles elles-mêmes.
La salle des oiseaux offrait le cas le plus lisible. À nos amours y était présentée à proximité des représentations ornithologiques des collections. La tête en céramique ne redoublait pas le sujet des vitrines ; elle introduisait un abri, une intimité, là où l’histoire naturelle et la collection peuvent parfois fixer l’oiseau dans la seule catégorie du spécimen.
Dans la salle du cerf et du loup, Face à face procédait autrement. Le grand dessin sur toile, traité dans des tonalités claires et sépia, ne rivalisait pas avec le décor. Il s’y installait par continuité lumineuse. Édi Dubien expliquait avoir voulu mettre les sujets au premier plan tout en laissant le lavis s’intégrer à l’espace : la scénographie naissait donc autant du support que de la représentation.
| Œuvre ou ensemble | Technique et date | Dialogue avec le Musée de la Chasse et de la Nature |
|---|---|---|
| Face à face | Dessin marouflé sur toile, 2024 | Met en regard le cerf et le loup dans une salle consacrée à ces deux figures. |
| À nos amours | Faïence, engobe noir, oiseaux en terre crue, 2024 | Répond à la salle des oiseaux par une image de nidification dans un visage humain. |
| Traverser le temps | Barque, bois, végétaux, engobe, plâtre, résine, acrylique, 2024 | Introduit la traversée et la métamorphose dans le parcours des hôtels particuliers. |
| Réincarnation | Plâtre, engobe, résine, 2024 | Déploie le bleu et la transformation dans l’atmosphère d’un salon du musée. |
La scénographie ne cherchait pas à uniformiser les salles : elle en assumait les différences. Un salon bleu, une pièce plus étroite, une cheminée ou une collection de trophées n’appelaient pas la même réponse. Cette attention aux circonstances concrètes distinguait l’exposition d’un simple assemblage d’œuvres transportables.
La barque de Traverser le temps, composée de bois, végétaux, engobe, plâtre, résine et acrylique, prolongeait cette logique. Le titre pourrait évoquer le récit d’un passage, mais les matériaux empêchaient toute lecture trop abstraite. Le bois portait la trace d’une matière organique ; les végétaux inscrivaient l’ouvrage dans une temporalité saisonnière ; la résine conservait, elle, une apparence de liquide arrêté.
Le musée a souvent confié ses salles à des artistes contemporains afin de provoquer une lecture oblique de ses collections. Cette politique le distingue de l’accrochage encyclopédique. Une œuvre récente n’est pas appelée à commenter tout le passé : elle lui adresse une question située. Le précédent parcours consacré à Gérard Garouste et sa pratique de la réinterprétation permet de mesurer la fécondité de ces dialogues entre images anciennes, mythes et gestes présents.
La demeure elle-même prenait part à l’expérience. Les hôtels de Guénégaud et de Mongelas ne se réduisent pas à une enveloppe prestigieuse ; leur distribution en pièces successives organise le temps de la visite. On s’arrête, on revient en arrière, on aperçoit une œuvre par une porte entrouverte. Édi Dubien utilisait cette mobilité du regard, avec des interventions parfois volontairement peu visibles.
Dans un musée consacré à la chasse et à la nature, cette discrétion possédait une portée particulière. Elle rappelait que les animaux ne se donnent pas toujours à voir selon notre désir. Un oiseau niche, un loup s’écarte, un cerf se tient à distance. L’exposition ne mimait pas ces comportements, mais elle empruntait quelque chose à leur régime d’apparition : l’œuvre se révélait souvent au détour d’une salle.
Ce dispositif laissait enfin aux objets anciens leur densité propre. Un dessin d’Édi Dubien ne remplaçait pas un trophée, une sculpture ne corrigeait pas une vitrine. Pourtant, après leur rencontre, ni l’un ni l’autre ne se regardaient exactement de la même manière. C’est dans cette modification légère du regard que l’accrochage trouvait son efficacité.
Cette circulation entre les salles permet aussi de comprendre pourquoi l’exposition demeure, en 2026, un repère utile dans l’histoire récente du musée : elle a fait de la contrainte patrimoniale une méthode d’invention.
Après l’exposition Édi Dubien à Paris : dates, sources et repères pour comprendre le parcours
Les dates de S’éclairer sans fin ont pu susciter une confusion dans les annonces en ligne. Certains textes indiquaient une présentation jusqu’au 4 mai 2025 ; l’exposition a finalement été prolongée jusqu’au 17 août 2025. En 2026, il convient donc de parler d’une exposition achevée, tout en soulignant l’importance de cette carte blanche dans le programme récent du Musée de la Chasse et de la Nature.
L’adresse de l’institution demeure celle du 62, rue des Archives, 75003 Paris. Le lieu est installé dans le quartier du Marais, à distance de marche d’autres collections logées dans des architectures anciennes. Cette proximité urbaine compte : elle permet de replacer l’exposition d’Édi Dubien dans une géographie de musées où la demeure, son décor et son histoire agissent sur la perception des œuvres.
Les visiteurs qui ont vu le parcours en 2025 auront peut-être retenu le rose du tutu ou le bleu des larmes. Pourtant, le fil le plus durable reste celui du dessin. Les aquarelles et crayons sur papier, dont un Sans titre de 2024 mesurant 65 × 50 cm, concentraient les gestes essentiels de l’artiste : la transparence, la réserve, le contact entre une figure humaine et un être animal.
La documentation publiée par le musée et l’entretien de l’artiste dans Connaissance des Arts donnent des repères solides sur les œuvres créées pour l’occasion. Les photographies d’Aurélien Mole montrent également la précision de l’accrochage, notamment dans la salle du cerf et du loup ou le salon bleu. Pour les droits de reproduction, les mentions associées à Édi Dubien relevaient de l’ADAGP à Paris en 2024.
Quelques repères de lecture autour de l’animal et de la métamorphose
Le rapport entre l’art et l’animal ne se laisse pas réduire à un genre. De la peinture de chasse au bestiaire symboliste, les formes ont varié selon les époques et les usages. Gustave Moreau, dont l’œuvre est conservée dans sa demeure-musée de la rue de La Rochefoucauld, a fait des créatures hybrides et mythologiques des vecteurs de pensée. Le musée Gustave-Moreau et l’héritage symboliste offrent un contrepoint historique utile à l’imaginaire d’Édi Dubien.
La différence demeure nette. Moreau composait avec les récits d’Œdipe, de Salomé ou de Jupiter ; Édi Dubien part d’enfants, de larmes, d’oiseaux nichés et d’animaux familiers ou sauvages. L’un chargeait ses toiles de références érudites, l’autre préfère un vocabulaire direct, souvent proche de l’enfance. Mais chez tous deux, l’animal déplace le portrait humain et oblige à considérer ce qui échappe à la seule raison.
Les paysages enneigés, lorsqu’ils effacent les contours et simplifient les silhouettes, offrent un autre rapprochement possible. Dans l’histoire des paysages de neige en peinture, le blanc devient souvent une manière de ralentir le regard. Les fonds pâles et les lavis d’Édi Dubien produisent une opération comparable : ils retirent l’ornement superflu pour laisser les figures dans une lumière hésitante.
Pour préparer une future visite au Musée de la Chasse et de la Nature, les expositions temporaires doivent être distinguées des collections pérennes. Le musée ne conserve pas l’intégralité de la carte blanche S’éclairer sans fin comme un accrochage permanent. En revanche, le dessin acquis en 2021 atteste d’une présence durable d’Édi Dubien dans son histoire, tandis que les salles continuent de proposer leur lecture singulière du lien entre chasse, nature et création.
Le souvenir le plus juste de cette exposition reste peut-être celui d’une œuvre aperçue entre deux portes : une figure légère sur papier, un oiseau posé dans une barbe de terre, un cerf et un loup arrêtés dans leur regard. Dans le parquet sombre des hôtels du Marais, la peinture bleue semblait encore prolonger le dessin au-delà de son cadre.
Quand l’exposition « S’éclairer sans fin » d’Édi Dubien a-t-elle eu lieu ?
L’exposition a été présentée au Musée de la Chasse et de la Nature à Paris en 2025. Initialement annoncée jusqu’au 4 mai, elle a été prolongée jusqu’au 17 août 2025.
Où se trouve le Musée de la Chasse et de la Nature ?
Le musée se situe au 62, rue des Archives, dans le IIIe arrondissement de Paris, au sein des hôtels particuliers de Guénégaud et de Mongelas.
Quelles œuvres Édi Dubien présentait-il dans cette exposition ?
La carte blanche réunissait plus de 200 dessins, ainsi que des peintures, installations, sculptures et céramiques. Une grande partie des œuvres avait été créée pour les salles du musée.
Quels thèmes traversent l’art d’Édi Dubien ?
Édi Dubien explore l’enfance, les identités de genre, la vulnérabilité, l’animalité et les relations entre êtres humains et animaux. Le bleu, les coulures et les formes hybrides y jouent un rôle récurrent.