En bref
- Exposition ouverte au Château des Ducs de Bretagne (14 octobre 2023 – 5 mai 2024) présentant près de 450 objets illustrant l’essor de l’empire mongol.
- Commissariat scientifique assuré par Marie Favereau, Jean‑Paul Desroches et Bertrand Guillet, avec le musée national Chinggis Khaan d’Oulan‑Bator comme partenaire majeur.
- Une scénographie internationale — Tim Petty — et une itinérance prévue vers Oulan‑Bator, l’Amérique du Nord et l’Australie.
- Programmation culturelle dense : yourtes dressées dans la cour, marché de l’artisanat mongol, colloque international et soirées musicales.
- Proposition muséale : replacer Gengis Khan et la histoire mongole dans un récit de circulation des savoirs, des soieries et des techniques — loin du seul récit de l’invasion mongole.
Ancrage concret : la cour du Château des Ducs de Bretagne au printemps mongol
Dans la cour du Château des Ducs de Bretagne, la pierre calcaire conserve la trace d’un soleil d’octobre, et l’odeur du buis coupé se mêle au cuir des selles exposées, détail sensoriel qui saisit d’emblée le visiteur, comme le relate le catalogue de l’exposition (Catalogue de l’exposition, 324 pages).
Le 14 octobre 2023, cinq yourtes traditionnelles avaient été dressées dans cette cour historique, et leur toile blanchâtre — contrastant avec la pierre grise du château — offrait un point d’entrée tactile et sonore vers la culture mongole, selon le communiqué du Musée d’histoire de Nantes publié lors de l’ouverture.
Bertrand Guillet, directeur du Musée d’histoire de Nantes, expliquait alors que la mise en scène cherchait d’abord à restituer la steppe par des éléments concrets : la traction du cheval, le froissement des tentes, le goût du lait fermenté. Ces sensations, enregistrées et restituées dans certaines alcôves, placent l’exposition sous l’angle du réel — non pas une collection froide, mais une série d’espaces vivants.
Le visiteur entre ainsi par une scène : la yourte d’accueil, un tapis inchangé de motifs géométriques, une lampe en bronze portée par un support en bois patiné. Ce détail mobilier, prêté par une collection d’Oulan‑Bator, révèle autant la maîtrise artisanale que la place de l’objet dans une vie nomade, comme le montre l’une des vitrines centrales identifiée dans le catalogue de l’exposition.
Marie Favereau, l’une des commissaires scientifiques, insiste sur la nécessité de raconter la histoire mongole en partant de ce concret — la sellette, l’étrier, la bride — pour mieux expliquer ensuite la portée politique et économique de l’Empire. Cette méthode d’écriture muséale, documentée dans des entretiens et dans le synopsis rédigé avec Jean‑Paul Desroches, évite l’écueil d’une narration binaire entre « barbares » et « civilisés ».
Le geste muséographique s’accompagne de sources visibles : manuscrits, fragments textiles, plaques en métal gravées, objets funéraires. Les cartels, rédigés en français et en anglais, citent la provenance de chaque prêt — Musée national Chinggis Khaan, Musée Guimet, Louvre — ce qui renforce la transparence scientifique, rappel conforme aux exigences de la DRAC et du ministère de la Culture français.
Enfin, la présence de la yourte et la circulation d’une odeur de feutre chauffé sont plus qu’un effet : elles incarnent la volonté de replacer le public au cœur d’une géographie, la steppe, que l’exposition cherche à faire comprendre pour mieux saisir pourquoi l’Empire a pu se déployer. Insight final : l’entrée par le sensoriel donne à voir que l’ouvrage muséal est d’abord une mise en visibilité des modes de vie qui ont rendu possible l’expansion.
Conception scientifique et montage : de l’idée à l’itinérance de l’exposition
Le projet est né d’une convergence de spécialistes : Marie Favereau (spécialiste de l’Empire mongol), Jean‑Paul Desroches (ancien conservateur du Musée Guimet) et Bertrand Guillet (directeur du Musée d’histoire de Nantes), qui ont signé le synopsis scientifique mentionné dans la brochure de présentation.
La collaboration franco‑mongole a été essentielle, le musée national Chinggis Khaan d’Oulan‑Bator prêtant environ un tiers des quelque 450 objets exposés, tandis qu’un autre tiers provient d’une collection privée d’Oulan‑Bator et le reste d’institutions européennes — Louvre, Guimet, musée de Sèvres, musées de Lyon et de Zürich — selon les notices de prêt publiées lors du montage.
Tim Petty, scénographe anglais, a conçu une mise en espace qui devait être transportable : l’intention était d’accompagner l’itinérance vers Oulan‑Bator (prévue l’année suivante), l’Amérique du Nord et l’Australie. Le choix d’un scénographe international répond à la double exigence de conservation et de circulation, comme l’exposait le dossier de presse initial.
Sur le plan scientifique, l’équipe a privilégié la restitution des circulations : routes terrestres, réseaux marchands, transferts techniques. L’accent est mis sur la notion de Pax Mongolica — concept historiographique décrivant une période de sécurité et d’échanges — et sur des innovations précises (observatoires en Chine et en Perse, circulation de cartographes, diffusion de textiles). Ce registre, argumenté dans le catalogue, inscrit Gengis Khan dans une dynamique d’échanges plutôt que seulement dans celle de l’invasion mongole.
La documentation mobilisée se comprend en trois temps : fouilles archéologiques franco‑mongoles dirigées par Jean‑Paul Desroches, études de terrain publiées par Marie Favereau et archives muséales provenant du musée national de Mongolie. Les notices historiques du catalogue citent aussi des sources occidentales comme Marco Polo pour montrer la postérité européenne de la cour du Khan.
Le commissariat a dû arbitrer des questions sensibles — transport d’objets classés « trésor national » en Mongolie, exigences diplomatiques (haut patronage du président de Mongolie et du président français), et contraintes conservatoires. Ces éléments sont détaillés dans le contrat de prêt et dans les communiqués officiels publiés par le musée en 2023, documents cités dans le dossier scientifique.
Insight final : la réussite du montage tient à l’équilibre entre volonté de restitution culturelle et respect des obligations patrimoniales internationales — un exemple probant de coopération muséale transcontinentale.
Musées, prêts et collections : cartographie des provenances et des objets présentés
La répartition des prêts constitue un axe majeur de compréhension : près d’un tiers des objets provient du musée national Chinggis Khaan (Oulan‑Bator), un tiers d’une importante collection privée mongole, et le dernier tiers de musées européens, dont le Louvre et le Musée Guimet, comme l’indiquent les fiches de prêt publiées à l’occasion de l’ouverture.
Le tableau ci‑dessous donne un aperçu synthétique des provenances et d’exemples d’objets, information utile pour saisir l’équilibre des apports entre institutions publiques et collections privées.
| Provenance | Nombre approximatif d’objets | Exemples d’objets |
|---|---|---|
| Musée national Chinggis Khaan (Oulan‑Bator) | ~150 | Selles, ornements en métal, textiles funéraires |
| Collection privée d’Oulan‑Bator | ~150 | Costumes traditionnels, bijoux en argent, archives familiales |
| Musées européens (Louvre, Guimet, Sèvres, Lyon, Zürich) | ~150 | Manuscrits persans, céramiques, cartes anciennes |
Parmi les pièces remarquables, la vitrine dédiée aux textiles présente des soieries brodées d’or qui attestent des échanges avec la Chine et l’Asie centrale, tandis qu’une sélection de monnaies et de plaques en alliage illustre la circulation monétaire sous l’Empire.
La présence d’objets jamais montrés en Occident — précisée dans le catalogue de l’exposition — souligne l’importance du partenariat mongol. Ce prêt massif explique en partie la reconnaissance « d’intérêt national » accordée par le ministère de la Culture français et le haut patronage présidentiel, deux marques institutionnelles citées dans les communiqués officiels.
La cartographie des provenances met en lumière un fait : l’empire mongol n’est pas un agrégat anonyme d’objets mais un réseau d’artefacts qui portent la trace de routes, d’acteurs et de gestes — selliers, tisserands, fondeurs — dont les noms et ateliers sont parfois identifiables grâce aux archives collegées aux collections, comme l’indiquent les notices conservées au musée de Sèvres.
Insight final : la table des provenances confirme que l’exposition fonctionne comme une géographie matérielle de l’Empire — une cartographie des échanges plus que la simple représentation d’une chronologie militaire.
Médiation et programmation culturelle : yourtes, conférences et musique de la steppe
La programmation culturelle autour de l’Exposition a été calibrée pour offrir des entrées multiples : marché de l’artisanat mongol, colloque historique international, soirées musicales et expositions photographiques, selon le programme officiel annoncé pour la saison mongole au Château.
Le marché de l’artisanat, tenu du 14 au 22 octobre, a réuni 24 représentants de traditions locales — brodeurs, calligraphes, sculpteurs sur bois — et a permis une rencontre directe entre artisans mongols et publics nantais, détail social que la brochure de médiation a mis en avant.
Le colloque des 14 et 15 octobre a rassemblé historiens et archéologues pour discuter de l’impact global de l’empire mongol, avec des communications de spécialistes citant des fouilles et des documents d’archives. Les actes de ce colloque figurent partiellement dans le catalogue et ont été partagés avec les institutions partenaires.
La « Nuit dans la steppe », organisée le 10 novembre, a invité des artistes mongols et français et a combiné chants diphoniques, lectures et dégustations de produits mongols, selon le programme publié par le musée. Cette soirée a affiché la volonté de mêler sciences et arts pour faire sentir la continuité entre tradition et création contemporaine.
Une exposition photographique, « Dessins de lumière » (25 novembre – 7 janvier), a présenté le travail de photographes mongols et français sur des thèmes contemporains — rituels chamaniques, rapport à la mort, crise sanitaire — apportant une actualité culturelle à la culture mongole et mettant en dialogue mémoire et création.
Pour prolonger la médiation, le musée a produit des outils pratiques : un livret familial sur le rôle des femmes en Mongolie au temps de Gengis Khan, un podcast (« Les mémoires vives » Saison 2) et un catalogue de 324 pages vendable en librairie, ressource bibliographique précieuse pour les chercheurs et amateurs, mentionnée dans la boutique du château.
Des soirées grand public comme Stereotrip Oulan‑Bator (14 décembre) ont enfin permis de faire connaître des scènes musicales contemporaines mongoles, renforçant le lien entre exposition et création vivante. Insight final : la programmation confirme que l’exposition n’est pas un bloc muséal figé mais un moment culturel vivant inscrit dans la ville de Nantes et ses réseaux.
La vidéo ci‑dessus propose une table ronde filmée au moment de l’ouverture, avec des interventions de commissaires et de partenaires, utile pour saisir le discours public tenu à l’époque, notamment par Marie Favereau et Bertrand Guillet.
Cette seconde vidéo offre un contrepoint sonore : le chant diphonique et les instruments mongols, éléments centraux de plusieurs événements de la saison mongole, qui permettent d’entendre une dimension immatérielle de la culture mongole.
Perspective historique : Gengis Khan, la nation mongole et l’héritage mondial
Gengis Khan — né vers 1162, mort en 1227 — est présenté dans l’exposition non seulement comme conquérant mais comme fondateur d’une forme d’organisation impériale. Sa politique de fédération des tribus et de promotion de la méritocratie est analysée dans les cartels et dans les textes du catalogue, renvoyant aux travaux de Marie Favereau.
L’empire mongol a atteint, à son apogée, un contrôle sur environ 22 % des terres émergées, remarque reprise dans les notices historiques, et cette dimension quantitative sert à mesurer l’ampleur des circulations qu’il a générées — soieries, technologies, cartes, astronomes — bien davantage que de simple expansion militaire.
La Pax Mongolica, développée sous les successeurs de Gengis Khan, crée un temps d’échanges où commerçants, artisans et savants circulent plus librement entre l’Asie et l’Europe. Les vitrines consacrées aux instruments astronomiques et aux textiles donnent des exemples concrets : observatoires fondés en Chine et en Perse, motifs textiles qui se retrouvent dans des ateliers italiens de la Renaissance, comme l’illustrent des études citées dans le catalogue.
Kubilaï Khan (1215–1294), petit‑fils de Gengis Khan, devient empereur de Chine et fonde la dynastie Yuan en installant sa capitale à Dadu (l’actuelle Pékin), relève l’un des panneaux didactiques. Cette continuité dynastique est utilisée pour expliquer la transmission des savoirs et l’implantation institutionnelle mongole en Asie de l’Est.
Le rôle de la tolérance religieuse et de la méritocratie sous Gengis Khan est souligné par les commissaires : la nomination d’hommes et de femmes compétents, mongols ou étrangers, montre la capacité de l’Empire à intégrer des compétences variées, ce qui a favorisé son efficience et sa longévité, selon les sources archivistiques présentées.
Sur un plan culturel, l’exposition rappelle aussi des apports artistiques précis : la diffusion du bleu céruléen dans la céramique — renvoi bibliographique à Michel Pastoureau, Bleu, histoire d’une couleur (Seuil, 2000) — et l’essor de motifs décoratifs qui migrent d’Asie centrale vers l’Occident. Ces remarques sont illustrées par des comparaisons visuelles dans le catalogue.
Insight final : l’exposition avance l’hypothèse que l’héritage de Gengis Khan se lit mieux dans les réseaux d’échanges et les changements institutionnels que dans l’imagerie purement belliqueuse — une perspective qui redessine notre compréhension du patrimoine historique lié à l’Empire mongol.
Blandine Aubertin
Quand l’exposition a‑t‑elle été présentée au Château des Ducs de Bretagne ?
L’exposition a ouvert le 14 octobre 2023 et s’est tenue jusqu’au 5 mai 2024, selon le calendrier publié par le Musée d’histoire de Nantes.
Combien d’objets étaient présentés et quelles étaient leurs provenances ?
Environ 450 objets ont été exposés : un tiers provenait du musée national Chinggis Khaan d’Oulan‑Bator, un tiers d’une grande collection privée mongole et le reste de musées européens (Louvre, Guimet, Sèvres, musées de Lyon et de Zürich).
Qui a assuré le commissariat scientifique de l’exposition ?
Le commissariat scientifique était assuré par Marie Favereau, Jean‑Paul Desroches et Bertrand Guillet, comme indiqué dans le dossier de presse et le catalogue de l’exposition.
Quelles formes de médiation ont été proposées pendant la saison mongole ?
La médiation comprenait des yourtes dressées dans la cour, un marché de l’artisanat mongol, un colloque international, des concerts, une exposition photographique et des outils pédagogiques (livret familial, podcast, catalogue).