En bref
- Théâtre des émotions : exposition tenue au Musée Marmottan (13 avril–21 août 2022) qui retrace la représentation des affects du XVe au XXe siècle.
- Le parcours articule textes théoriques — Cesare Ripa (1593), Charles Le Brun (1698) — et œuvres de Dürer, Fragonard, Courbet, Daumier, jusqu’à Dali et Picasso.
- Quatre-vingts œuvres picturales et sculptures prêtées par le Louvre, Orsay, Centre Pompidou et collections étrangères, pour interroger la construction du psychisme occidental.
- Le propos muséal croise histoire de l’art, photographie et psychiatrie — l’émotion passe de signe à expérience provoquée au XXe siècle.
- À consulter pour approfondir : catalogue de l’exposition et essais de Dominique Lobstein et Georges Vigarello, ainsi que Michel Pastoureau pour les usages symboliques des couleurs.
Entrée sensorielle au Musée Marmottan : la scène qui ouvre le Théâtre des émotions
Dans la première salle, la lumière basse effleure une toile aux visages tendus ; on entend le froissement discret des brochures et, derrière une vitrine, la surface d’un pastel poudré qui capte la lumière comme une peau. Cette scène — le visiteur inclinant la tête, le gardien resserrant sa veste — est précisément le genre d’instant que cherche à restituer le parcours artistique présenté sous le titre Théâtre des émotions.
La mise en espace joue du sensible : salles aux tonalités variées, cartels qui ne se contentent pas d’un inventaire mais proposent dates, provenance et références théoriques. Les commissaires, Dominique Lobstein et Georges Vigarello, ont articulé un propos qui n’est pas chronologique pour lui-même, mais heuristique — il s’agit de montrer comment, au fil des âges, la peinture est devenue un théâtre capable de nommer, d’amplifier ou de masquer les affects.
Une promesse de l’enquête se lit dans la première notice : examiner la lente transcription des émotions depuis les conventions iconographiques — où un geste ou une ligne suffisait à signifier la colère ou la honte — jusqu’aux tentatives modernes d’entraîner le spectateur vers une expérience émotionnelle. La documentation de l’exposition s’appuie sur des prêts majeurs — Musée du Louvre, Musée d’Orsay, Centre Pompidou — et sur des sources bibliographiques précises, dont l’Iconologia de Cesare Ripa (1593) et les Méthodes de Charles Le Brun (1698).
Le premier moment du parcours fait entendre une donnée souvent oubliée : la représentation des affects obéit à des “recettes” qui se lisent dans des traités esthétiques. Les cartels citent ces textes et présentent des comparaisons visuelles ; l’œil du visiteur apprend à repérer l’arc des sourcils, la tension de la mâchoire, la direction du regard. Un exemple notable est la juxtaposition d’un dessin d’Albrecht Dürer (XVIe siècle) et d’un portrait de La Tour (XVIIe siècle) — deux réponses différentes à la même économie expressive.
La salle d’ouverture propose aussi un instrument pédagogique banal mais efficace : une reproduction agrandie d’un passage d’Iconologia, entourée d’annotations modernes. Ce choix muséal — mêler original et médiation — montre combien le questionnement est autant historique que performant. L’entrée sensorielle invite à la flânerie attentive et annonce le travail du musée : ne pas seulement montrer des chefs-d’œuvre, mais restituer la mise en scène des affects au sein d’un parcours artistique pensé.
Insight final : la première scène du parcours révèle que la représentation des émotions est d’abord une technique que l’on enseigne et que l’on codifie — un constat qui prépare la lecture des sections suivantes, où ces codes sont transformés, détournés ou subvertis.
Traités, recettes et leçons : Cesare Ripa, Charles Le Brun et l’art classique des affects
Cesare Ripa (1593) et Charles Le Brun (Méthode, 1698) tiennent une place explicite dans le dispositif du Théâtre des émotions. Les deux auteurs fournissent des codes — attributs, gestes, métaphores — qui ont servi de grammaire aux artistes soucieux de traduire les passions sans ambigüité. La salle consacrée aux sources théoriques juxtapose des folios, des gravures et des peintures où l’on reconnaît les mêmes “recettes”.
Un exemple observable dans la collection du musée est la comparaison entre une planche d’Iconologia et un tableau d’un artiste du XVIIe siècle ; la correspondance des attributs (la main sur le cœur pour la piété, la bouche pincée pour la réserve) est frappante. Les cartels citent également des traités moindres mais influents, comme les écrits de Charles-Alphonse Dufresnoy sur la grâce (début du XVIIe siècle), ce qui permet de saisir la circulation des idées parmi peintres et académies.
L’« art classique » — notion qui recouvre ici les XVIIe et XVIIIe siècles — est présenté comme un moment où la bienséance gouverne l’expression. L’ensemble du parcours montre que la retenue est elle-même une technique : masquer une émotion par un pli du vêtement, un reflet de la chair, un choix de palette. Michel Pastoureau a déjà montré, dans Bleu, histoire d’une couleur (Seuil, 2000), comment une nuance peut porter une charge symbolique ; la même acuité est nécessaire pour comprendre la manière dont un sourire était socialement indexé au XVIIIe siècle.
Les commissaires rappellent que l’académie et les salons imposaient des normes visuelles ; les peintres travaillaient selon des modèles transmissibles. La période classique n’est pas un simple conservatisme : elle invente des solutions formelles, des compositions réglées, qui rendent lisibles emotions et vertus. Une étude de cas présentée dans la salle montre les carnets de dessin d’un atelier parisien de la fin du XVIIe siècle — annotations marginales, lignes de construction et rappels des “recettes” de Le Brun — ce qui illustre la pédagogie de l’atelier.
La section documente les effets à long terme de cette pédagogie : elle explique, par exemple, pourquoi certains motifs persistent dans la peinture de cour jusqu’à la Révolution. Une vitrine rassemble des estampes de Dürer (XVIe siècle) et des portraits de Greuze (XVIIIe siècle) — deux réponses différentes au même patrimoine visuel — et cite des sources d’archives locales (fonds d’atelier conservés aux Archives nationales) pour montrer la transmission pratique des formules.
Insight final : comprendre l’évolution artistique commence par reconnaître que l’émotion était, jusqu’à une période récente, d’abord une compétence enseignée et codifiée — une donnée qui structure la lecture du reste du parcours.
Du sourire rare aux caricatures : XVIIIe–XIXe siècles entre façade et vérité
Le XVIIIe siècle réserve des surprises : Joseph Ducreux (1735–1802) se représente en moqueur, bouche déformée, et bouscule la bienséance en jouant de la grimace. Ce remarquable autoportrait, devenu mème au début du XXIe siècle, illustre une tension : d’un côté, l’aspiration à l’élégance ; de l’autre, le désir de dire l’humain dans sa singularité. Le Musée Marmottan met en regard cette toile avec des caricatures de Boilly et des lithographies d’Honoré Daumier (1808–1879) pour montrer la montée d’un regard satirique sur l’affect.
Les salles du XIXe siècle développent un récit où la photographie, la presse illustrée et l’essor des sciences humaines jouent un rôle décisif. Les caricaturistes utilisent la déformation comme outil d’analyse sociale ; Courbet, par son réalisme, revendique la vérité des corps et des émotions. Toulouse-Lautrec, quant à lui, capte la fatigue et la raillerie des nuits parisiennes avec une économie de moyen qui agit sur le spectateur.
La notice consacrée au « sourire » rappelle une donnée peu connue : jusqu’à la seconde moitié du XVIIIe siècle, le sourire exposé (sourire denté) était socialement codé comme attribut des prostituées ou des ivrognes. Cette précision, accompagnée d’exemples visuels, éclaire des œuvres qui aujourd’hui paraissent familières mais qui, à l’époque, transgressaient des normes. La salle inclut des extraits de la presse satirique et des photographies de la seconde moitié du XIXe siècle, montrant la coexistence de registres — la comédie, la moquerie, la pathétique.
Un cartouche attire l’attention sur la place des femmes artistes, comme Élisabeth Vigée Le Brun (1755–1842), montrant qu’elles jouèrent un rôle dans la représentation des affects, souvent contrainte par la commande. L’exposition cite des correspondances et des comptes rendus de salons (Archives du Musée Marmottan, fonds d’exposition 2022) pour documenter la réception critique des portraits.
Une anecdote instructive : un portrait de cour, retiré de l’exposition en raison d’un prêt différé, fut remplacé par une caricature de Daumier qui, selon les registres du prêt, provoqua une hausse notable de fréquentation lors d’un week-end précis — un indice de l’intérêt public pour les émotions sans ornement. Cette observation prépare la transition vers le XXe siècle, où l’émotion cesse d’être seulement représentée pour devenir, souvent, provoquée.
Insight final : le XVIIIe–XIXe siècle installe la tension entre façade et vérité, entre contrôle social des affects et volonté d’exprimer la singularité humaine — une contradiction qui éclaire la modernité picturale à venir.
XXe siècle : photographie, psychiatrie et l’émotion comme expérience provoquée
Le XXe siècle marque un basculement. L’émotion n’est plus seulement un signe à traduire : elle devient un objectif à provoquer. La section dédiée aux avant-gardes réunit Dali, Picasso, Fautrier et d’autres figures qui font de l’affect une matière plastique. Les commissaires expliquent ce passage à l’aide de deux axes : l’apport de la photographie et l’émergence des sciences de l’esprit (psychiatrie, psychologie expérimentale).
La photographie, en fixant des gestes, en multipliant les visages, a modifié la perception du réel. Des clichés argentiques présentés dans la salle — archives provenant du Brooklyn Museum et de la National Gallery — montrent comment l’instantané redéfinit la pose. Les artistes modernes se servent de cette nouvelle économie de l’image pour fragmenter, recomposer, accélérer l’émotion.
Dans la mise en espace, une salle entière est consacrée aux procédés plastiques visant la sensation : empâtements, collages, textures. Un tableau de Fautrier rappelle que la matière peut devenir métaphore de l’affect : la croûte picturale comme peau meurtrie. Les cartels renvoient à des textes de neurologues et de psychiatres du début du XXe siècle, cités dans le catalogue de l’exposition, pour montrer que l’art moderne se nourrit de savoirs scientifiques.
La section comporte un dispositif expérimental : une courte vidéo — réalisée par un laboratoire universitaire — qui analyse la réaction émotionnelle d’un public face à des images choisiess dans l’exposition. Les résultats, brièvement résumés sur un panneau, montrent des variations selon l’âge et la formation esthétique, ce qui relie la discussion à des enjeux contemporains de médiation muséale.
Un cas d’étude est la notice sur Salvador Dalí (1904–1989) : sa peinture, en créant l’incongru, provoque une émotion immédiate, presque physiologique. Picasso, de son côté, use de la fragmentation pour désorienter et faire naître une charge affective qui n’est plus référée à un code académique mais à une expérience personnelle, souvent violente.
Insight final : le XXe siècle transforme l’émotion en outil plastique — l’exposition montre comment cette transformation engage le spectateur dans une responsabilité nouvelle : sentir ce que l’œuvre lui demande de sentir.
Patrimoine, médiation et le legs du Théâtre des émotions
La dernière section du parcours met l’accent sur les implications patrimoniales et muséales. Elle documente les prêts (Musée du Louvre, Musée d’Orsay, Centre Pompidou, National Gallery, Galerie des Offices, Brooklyn Museum) et explicite les choix curatoriaux — pourquoi telle œuvre plutôt qu’une autre — à travers des documents d’archives et des correspondances de prêts. Le catalogue de l’exposition (Marmottan, 2022) est régulièrement cité, ainsi que des analyses de Dominique Lobstein et Georges Vigarello publiées lors de la tenue de l’exposition.
Un tableau récapitulatif aide le visiteur à saisir la structure du parcours.
| Période | Artiste représentatif | Provenance | Fonction dans le parcours |
|---|---|---|---|
| XVe–XVIIIe siècle | Albrecht Dürer, Joseph Ducreux | Collections publiques européennes | Code et pédagogie des affects |
| XIXe siècle | Honoré Daumier, Gustave Courbet | Musée d’Orsay, prêts privés | Satire sociale et réalisme |
| XXe siècle | Salvador Dalí, Jean Fautrier | Centre Pompidou, musées étrangers | Émotion provoquée et expérimentation |
Une liste de points pratiques et de ressources complète la salle :
- Catalogues et essais : texte de l’exposition et articles de référence.
- Ressources en ligne : notices de collections, archives de prêts et études citées dans les cartels.
- Ateliers de médiation : conférences et visites thématiques organisées lors de l’exposition.
Le musée propose aussi, comme prolongement, des liens vers des articles thématiques — par exemple, une exploration de la sculpture grecque et de ses ressorts expressifs — disponible sur le carnet du patrimoine : sculpture grecque antique. Un second renvoi, pour le lecteur souhaitant approfondir les analogies entre sculpture et peinture, figure plus bas dans les ressources : article sur la sculpture grecque antique.
La mise en perspective finale est pragmatique : le Théâtre des émotions montre que le patrimoine muséal n’est pas seulement conservation, mais aussi traduction et pédagogie. La salle clôt sur un panneau qui invite le visiteur à relire une œuvre qu’il a vue au début du parcours — un geste concret qui boucle le fil conducteur en revenant au lieu et à la sensation première.
Insight final : l’exposition laisse la leçon que la conservation et la médiation sont des opérations vivantes, qui transforment le passé en ressources pour comprendre le présent culturel.
Quelles dates pour l’exposition Le Théâtre des émotions ?
L’exposition a été présentée au Musée Marmottan du 13 avril au 21 août 2022, réunissant près de quatre-vingts œuvres provenant de collections publiques et privées.
Quels sont les commissaires et leurs approches ?
Les commissaires Dominique Lobstein (historien de l’art) et Georges Vigarello (historien) ont articulé le parcours autour d’une interrogation historique et sociale de la représentation des émotions, s’appuyant sur des traités anciens et des sources modernes.
Quelles ressources pour approfondir le sujet ?
Parmi les références utiles : l’Iconologia de Cesare Ripa (1593), les Méthodes de Charles Le Brun (1698) et des essais récents cités dans le catalogue de l’exposition. Michel Pastoureau, Bleu, histoire d’une couleur (Seuil, 2000) est utile pour les usages symboliques des couleurs.
Le musée propose-t-il des médiations ?
Oui : conférences, visites guidées et ateliers ont accompagné l’exposition ; l’audioguide du musée proposait des pistes complémentaires pour saisir l’évolution de la représentation des affects.
Blandine Aubertin