En bref
- Le Cyclop est une sculpture géante conçue par Jean Tinguely dans le Bois des Pauvres, à Milly-la-Forêt, en Essonne.
- Commencé en 1969 et ouvert au public en 1994, cet ouvrage de 22,5 mètres de haut et 350 tonnes rassemble les gestes de plus de quinze artistes.
- Sa face méridionale, revêtue de miroirs, transforme les feuillages, les nuages et les visiteurs en fragments mouvants d’une même image.
- L’installation artistique associe art cinétique, béton, ferraille, dispositifs sonores, peintures, assemblages et hommages politiques.
- Entré dans les collections de l’État en 1987, le Cyclop est aujourd’hui administré par le Centre national des arts plastiques.
Le Cyclop de Jean Tinguely, une présence de métal dans la forêt de Milly
Dans le Bois des Pauvres, à Milly-la-Forêt, le sentier se resserre entre les troncs. Le sol conserve l’humidité sous les feuilles, et le bruit d’une branche sèche paraît soudain très net. Puis une surface froide attrape la lumière : des milliers de miroirs découpent le vert des chênes, le gris du ciel et les silhouettes qui approchent. La forêt de Milly ne s’ouvre pas sur une statue posée dans un jardin ; elle bute sur un visage.
Le Cyclop est une tête monumentale, surgie de la clairière comme si elle y avait été enfouie avant de s’éveiller. Son œil unique, cerclé d’or, regarde au-dessus des ramures. Sa face sud réfléchit le paysage ; sa face nord demeure plus sombre, massive, presque industrielle. Jean Tinguely avait imaginé un ouvrage qui échappait aux catégories rassurantes du musée : ni sculpture isolée, ni demeure d’artiste, ni simple machine. Le visiteur y entre, monte, entend, traverse et se trouve lui-même inclus dans le mouvement de l’œuvre.
Les chiffres expliquent une part de la saisie physique. La sculpture géante atteint 22,5 mètres, soit la hauteur approximative d’un immeuble de sept étages, et son ossature réunit près de 350 tonnes de métal. Ces données ne disent pourtant pas tout. À l’échelle d’une salle d’exposition, une roue dentée ou une poutre soudée renverraient à l’atelier. Au milieu de la forêt, ces éléments deviennent l’anatomie d’un géant de 350 tonnes, dont l’œil et la bouche modifient la perception des arbres voisins.
Jean Tinguely, né à Fribourg en 1925 et mort à Berne en 1991, avait fait du mouvement, de la récupération et du vacarme des matériaux une langue plastique. Son art cinétique — un art fondé sur le mouvement réel ou suggéré — ne cherchait pas une mécanique lisse. Les rouages grincent, les objets se heurtent parfois, les sons sont volontairement rugueux. Dans le Cyclop, la machine n’illustre pas la modernité triomphante : elle demeure vulnérable, excessive, humaine.
La parcelle fut acquise en 1969. Tinguely et Niki de Saint Phalle possédaient alors, non loin de là, l’auberge du Cheval Blanc, à Milly-la-Forêt. L’ancienne bâtisse avait été café, cinéma, hôtel et auberge ; elle servait désormais de lieu de travail et de refuge à une communauté artistique qui refusait la séparation nette entre l’existence et la création. La proximité de Paris comptait, mais le retrait comptait davantage : il fallait pouvoir souder, assembler, entreposer, recommencer, recevoir les amis sans que chaque geste soit aussitôt absorbé par le rythme de la capitale.
La clairière choisie était occupée par quatre chênes anciens. La décision de bâtir parmi eux donnait au projet sa tension principale. Le Cyclop ne domine pas un paysage dessiné pour lui ; il négocie avec des troncs, des racines et une lumière changeante. Les miroirs imaginés par Niki de Saint Phalle font de cette contrainte une ressource : le portrait de métal devient un paysage discontinu. Au matin, il est gris-bleu ; après une averse, il retient le noir brillant des branches ; en été, les feuillages l’émiettent.
Les Archives Cyclop et la fiche du Centre national des arts plastiques précisent que l’œuvre porta d’abord des noms plus instables : La Tête, puis Le Monstre dans la forêt. Cette hésitation est significative. Le terme « Cyclop », adopté sans « e », ne décrit pas seulement une référence à la mythologie grecque. Il désigne une créature construite par assemblage, attentive à son environnement, mais aussi traversée d’images du XXe siècle : l’industrie, les camps, la culture de masse, Mai 68, le cinéma et l’amitié d’atelier.
La première rencontre avec le Cyclop n’oppose donc pas la nature à l’art contemporain. Elle place l’un dans l’autre. La forêt de Milly fournit son bruit de fond, ses odeurs de mousse et son calendrier végétal ; la tête de Tinguely lui répond par le métal, le miroir et le mouvement. C’est cette cohabitation, plus que la seule démesure, qui donne au lieu sa force concrète.
L’épopée du géant de 350 tonnes : construire Le Cyclop entre 1969 et 1976
1969 fut l’année du terrain, des premières idées et d’une autorisation tacite. Le maire de Milly-la-Forêt, conscient de la présence de Jean Tinguely et de Niki de Saint Phalle dans la commune, ne fit pas obstacle aux débuts du chantier. Cette bienveillance locale ne signifiait pas que le projet était léger : il s’agissait d’installer dans un bois une œuvre monumentale faite de béton, de métal et de pièces récupérées, loin des cadres habituels de la commande publique.
Guy Duperche et Françoise Duperche jouèrent un rôle décisif dans cette économie de proximité. Leur entreprise de ferraillage, installée dans les environs, fournissait une partie des matières nécessaires. Chez Tinguely, la ferraille n’était jamais un matériau pauvre traité avec condescendance. Une poutre, un engrenage ou une tôle patinée gardaient la mémoire d’un usage antérieur ; soudés à une nouvelle composition, ils changeaient de fonction sans feindre d’être neufs.
Entre 1970 et 1976, la masse de l’ouvrage prit forme. Une armature métallique fut montée, puis revêtue de béton projeté. Cette technique consiste à envoyer un mortier sous pression sur une structure porteuse : elle permettait ici de modeler le visage, les volumes du nez et les reliefs de la tête. Plusieurs proches de l’artiste remarquèrent la ressemblance entre ce nez et celui de Jean Tinguely. L’autoportrait existe donc, mais il est démesuré, partagé et rendu anonyme par le masque du cyclope.
Le chantier exigeait moins une organisation d’entreprise qu’une suite de solutions concrètes. La plupart des éléments furent montés au tire-fort, appareil de levage manuel dont le mécanisme démultiplique la force exercée. Les poignets, les câbles et les soudures comptaient autant que les dessins préparatoires. Une seule pièce demanda une grue : le wagon de dix tonnes placé à l’arrière de la tête pour l’Hommage aux déportés, où Eva Aeppli installa ses figures de mannequins.
Ce wagon suspendu introduit une gravité que l’on perdrait à réduire le Cyclop à une fantaisie mécanique. Eva Aeppli, née en 1925 à Zofingen et morte en 2015 à Honfleur, créait des figures humaines d’une présence austère, souvent liées à la violence de l’histoire européenne. Dans la tête-monument, ses silhouettes rappellent que le XXe siècle ne se laisse pas transformer en spectacle sans reste. La déambulation rencontre ici une mémoire des déportations, sans scénographie consolante.
Bernhard Luginbühl, né en 1929 à Berne et mort en 2011 à Langnau im Emmental, contribua avec une énergie comparable. Son Oreille, réalisée en 1973, pèse environ deux tonnes : elle semble écouter les froissements du sous-bois et les machines intérieures. Il réalisa aussi l’Hommage à Eiffel, vaste contrefort participant à la stabilité de la tête, l’Hommage à Louise Nevelson et la double porte Boss Tor, par laquelle l’on pénètre dans l’ouvrage.
La chronologie du Cyclop mérite d’être lue comme celle d’une construction lente plutôt que comme un seul geste d’auteur. Jean Tinguely avait besoin de temps parce que l’œuvre devait accueillir les interventions de chacun, mais aussi parce qu’elle devait trouver son équilibre dans les bois. Les arbres n’étaient pas le décor d’un chantier. Ils imposaient des passages, limitaient les manœuvres et faisaient de la clairière une enceinte végétale.
| Repère | Date | Ce qu’il désigne |
|---|---|---|
| Achat de la clairière du Bois des Pauvres | 1969 | Jean Tinguely engage le projet dans la forêt de Milly. |
| Principal cycle de construction | 1970-1976 | Élévation de la tête, installations des œuvres et assemblages mécaniques. |
| Donation à l’État | 1987 | Le Cyclop entre dans les collections nationales afin d’assurer sa protection. |
| Ouverture officielle | 1994 | Le public peut arpenter l’œuvre achevée après vingt-cinq ans d’élaboration. |
Le catalogue de l’exposition Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hulten, publiée par GrandPalaisRmn en 2025, rappelle combien les œuvres de Tinguely naissaient de solidarités concrètes. Le Cyclop en offre la démonstration la plus durable : un chantier fait de matériaux lourds, de décisions improvisées et de fidélités artistiques. Son poids n’est pas celui d’un monument immobile ; il est la somme visible de gestes accumulés.
Une installation artistique collective autour de Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle
Rico Weber, rencontré par Jean Tinguely lors de la réalisation de Hon au Moderna Museet de Stockholm en 1966, appartenait au premier cercle du projet. Cette immense femme-sculpture conçue par Niki de Saint Phalle, dans laquelle le public pénétrait, avait déjà posé une question essentielle : qu’arrive-t-il lorsqu’une œuvre cesse d’être regardée à distance et devient un espace à habiter quelques instants ? Le Cyclop prolongeait cette question avec une tonalité plus sombre et une architecture plus accidentée.
Niki de Saint Phalle, née en 1930 à Neuilly-sur-Seine et morte en 2002 à La Jolla, ne fut pas une présence décorative dans cette aventure. Elle proposa de recouvrir le visage d’une grande mosaïque de miroirs, décision qui transforma radicalement la relation entre la masse noire de l’ouvrage et le sous-bois. Ses miroirs ne cherchent pas l’ornement : ils fragmentent les apparences. Le ciel, la terre et les corps deviennent des éclats mobiles sur la peau du Cyclop.
Le parcours consacré aux Nanas de Niki de Saint Phalle permet de situer cette intervention dans une pratique plus large de la couleur, de la monumentalité et du corps habitable. À Milly, toutefois, Niki de Saint Phalle renonçait aux surfaces éclatantes de ses figures féminines pour un matériau plus instable. Le miroir rendait la sculpture dépendante de la météo, de la saison et de la position du visiteur.
Seppi Imhof, soudeur et collaborateur régulier de Jean Tinguely, donna au projet une continuité technique décisive. Le mot « soudeur » pourrait laisser croire à une fonction d’exécution. Or le travail sur une telle installation artistique exigeait une intelligence de la matière : savoir comment un assemblage allait tenir, vibrer, rouiller, supporter une charge, permettre le passage d’un mécanisme. Dans l’univers de Tinguely, l’artisan et l’artiste ne se plaçaient pas de part et d’autre d’une frontière étanche.
La liste des participants forme un paysage artistique plutôt qu’un simple générique. Arman, César, Daniel Spoerri, Larry Rivers, Jesús Rafael Soto, Jean-Pierre Raynaud, Pierre-Marie Lejeune, Laura Duke Condominas et Philippe Bouveret apportèrent leurs langages. Certains venaient des Nouveaux Réalistes, groupe fondé en 1960 autour du critique Pierre Restany ; d’autres travaillaient le mouvement optique, l’accumulation, l’objet trouvé, la photographie ou la peinture.
Cette diversité explique pourquoi le Cyclop ne ressemble pas à une œuvre homogène. Les références à Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Yves Klein ou Louise Nevelson ne sont pas des citations savantes alignées sur des cartels. Elles prennent corps dans des assemblages, des couleurs, des portes, des sons et des espaces de passage. Duchamp avait déplacé l’objet manufacturé vers le champ de l’art ; Tinguely le remet en mouvement, le soumet au bruit et le fait entrer dans une tête.
Larry Rivers réalisa un Hommage à Mai-68. La date n’est pas un décor générationnel. Mai 1968 avait laissé dans les ateliers et les écoles d’art une demande d’ouverture, de circulation des idées et de refus des hiérarchies figées. Le Cyclop ne délivre pas de programme politique uniforme, mais sa fabrication collective rend sensible une autre manière d’œuvrer : plusieurs artistes, plusieurs langages, un ouvrage commun qui n’efface pas les signatures.
Daniel Spoerri, avec ses tableaux-pièges et ses objets fixés, avait lui aussi travaillé sur la trace matérielle des usages ordinaires. Dans le Cyclop, les objets ne deviennent pas précieux parce qu’ils sont rares. Ils deviennent actifs parce qu’ils changent de place, d’échelle et de relation. Une pièce de récupération peut soutenir une composition, déclencher un bruit ou participer à une silhouette. L’art contemporain y garde les mains sales de l’atelier.
Le film de Niki de Saint Phalle, Un rêve plus long que la nuit, tourné à la fin des années 1970, enregistre une partie de cette communauté autour du Monstre. La présence du Cyclop à l’écran rappelle que l’ouvrage n’était pas destiné à une contemplation muette. Il accueillait le jeu, le théâtre, les apparitions et les récits. L’épopée fascinante du lieu tient peut-être à cela : une œuvre collective ne se contente pas d’additionner des noms, elle fabrique un espace où leurs différences demeurent visibles.
À l’intérieur du Cyclop : art cinétique, mémoire et parcours des sens
La double porte de Bernhard Luginbühl impose d’emblée une échelle. Son métal sombre, ses masses épaisses et son dessin presque animal éloignent l’idée d’une entrée de musée. Une fois franchie, elle conduit vers un intérieur où les sons métalliques, les ombres et les reliefs imposent un rythme. Le Cyclop n’a jamais été conçu comme une salle neutre où l’art viendrait sagement se poser ; il est lui-même la condition de toutes les œuvres qu’il contient.
Jean Tinguely organisait cette traversée comme un parcours à la fois physique et mental. L’œil extérieur attire d’abord, mais l’essentiel se joue dans la circulation interne : escaliers, machines, alcôves, objets, surfaces colorées et dispositifs mouvants. La notion d’œuvre monumentale prend ici un sens précis. La taille seule ne suffit pas ; il faut que le corps du visiteur soit engagé, obligé de modifier sa marche, son regard et parfois son équilibre.
La Dégringolade, réalisée par Jean Tinguely entre 1975 et 1976, condense son goût pour les mécanismes qui semblent échapper à toute finalité productive. Les éléments y roulent, tombent ou se répondent dans une agitation organisée. L’art cinétique de Tinguely ne promet pas une machine parfaite. Il fait entendre les résistances, les à-coups, les rythmes imprévisibles. Une chaîne qui claque ou un moteur qui repart devient une forme de récit.
Le son a donc une place centrale. Dans une galerie blanche, le silence favorise souvent l’isolement de l’objet. À Milly, le frottement d’un mécanisme se mêle à la rumeur de la forêt. Selon la saison, la pluie sur les miroirs, le vent dans les chênes ou le craquement des branches modifient l’expérience. Cette porosité rend le lieu difficile à photographier pleinement : l’image fixe montre la face, mais ne restitue ni le rythme ni la vibration.
L’Hommage aux déportés d’Eva Aeppli impose une autre temporalité. Les figures installées dans le wagon en porte-à-faux font entrer la mémoire des camps nazis dans une œuvre souvent décrite pour son énergie ludique. Le contraste n’est pas accidentel. Jean Tinguely appartenait à une génération pour laquelle la mémoire de la guerre, l’industrialisation et les utopies collectives restaient indissociables. Le Cyclop refuse ainsi une lecture univoque de la fête ou de la ruine.
Les hommages disséminés dans la tête forment une sorte de bibliothèque matérielle. Louise Nevelson, sculptrice américaine née en 1899, avait donné à l’assemblage de bois peints une ampleur architecturale. Gustave Eiffel évoque le calcul, le métal et la verticalité. Yves Klein rappelle l’intensité d’une couleur devenue manifeste. Kurt Schwitters, avec son Merzbau, avait fait de son espace domestique une œuvre en perpétuelle extension. Tinguely ne les transforme pas en monuments officiels ; il les invite dans une construction qui reste instable.
Le Centre national des arts plastiques signale avec justesse que le Cyclop relève de l’« art total ». L’expression peut sembler vaste, mais elle correspond ici à une réalité perceptible : sculpture, peinture, son, lumière, cinéma, architecture et performance se croisent sans se fondre. La synesthésie — association de sensations habituellement distinctes — n’est pas un effet théorique. Une surface brillante conduit le regard vers un bruit, une marche vers une ombre, un escalier vers une couleur.
Cette densité demande du temps. Arpenter le Cyclop trop vite reviendrait à le traiter comme un objet à cocher sur un itinéraire culturel. L’ouvrage résiste à cette consommation rapide parce que chaque niveau fait varier la relation entre l’intérieur et l’extérieur. Par une ouverture, la forêt reparaît ; à travers les miroirs, le visiteur retrouve son reflet coupé par les branches. La sculpture géante ne se referme jamais entièrement : elle garde le bois dans ses parois.
Cette circulation des sensations éclaire le statut singulier du lieu. L’œuvre ne conserve pas seulement les traces de l’avant-garde des années 1960 et 1970 ; elle met encore en jeu les questions que ces artistes posaient à la matière, au collectif et à la mémoire. Dans la pénombre intérieure, un engrenage qui recommence son mouvement vaut mieux qu’une explication abstraite.
Le Cyclop à Milly-la-Forêt : donation à l’État, conservation et portée contemporaine
1987 marqua un tournant. Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle obtinrent que le Cyclop soit donné à l’État, sous la présidence de François Mitterrand. Cette décision répondait à une difficulté très concrète : comment préserver dans le temps une œuvre installée dans un bois, faite de pièces mécaniques, de béton, de miroirs et de métal exposés à l’humidité ? La donation ne retirait pas au lieu son esprit de liberté ; elle lui donnait une responsabilité publique.
Le Centre national des arts plastiques, dépositaire de l’œuvre sous le numéro FNAC 95419, assure cette mission de conservation. Il ne s’agit pas seulement de maintenir une apparence. Pour une installation composée de mécanismes, la conservation doit prendre en compte les matériaux, les pièces d’usure, les systèmes électriques, la stabilité de l’armature et la sécurité du parcours. Restaurer une machine de Tinguely en la rendant silencieuse ou immobile reviendrait à en altérer le sens.
Le cas du Cyclop éclaire la différence entre restitution et remise à neuf. Restituer, dans le vocabulaire du patrimoine, signifie retrouver une cohérence historique et matérielle sans effacer les traces du temps. Les surfaces métalliques portent une patine, les miroirs connaissent les variations de lumière et les dispositifs mécaniques exigent des interventions adaptées. Une restauration brutale produirait un objet lisse, alors que l’œuvre assume la couture, la soudure et le heurt.
L’ouverture officielle au public, en 1994, intervint vingt-cinq ans après l’achat de la parcelle. Ce délai donne la mesure du projet. Dans la France des grands équipements culturels, le Cyclop suivait une autre logique : celle d’un chantier obstiné, né hors d’une commande institutionnelle et devenu progressivement un bien commun. Il n’est pas un monument national au sens académique du terme ; il demeure un lieu d’expérimentation dont l’État protège la continuité.
La proximité de Milly-la-Forêt rend cette histoire particulièrement lisible. La commune est associée à Jean Cocteau, mort en 1963, dont la chapelle Saint-Blaise-des-Simples témoigne d’un autre rapport entre un artiste et un territoire. Cocteau avait investi une petite chapelle ; Tinguely et Niki de Saint Phalle avaient investi une clairière. Dans les deux cas, le patrimoine culturel ne se réduisait pas aux grands sites : il se construisait à partir d’une présence durable dans une commune.
Le Cyclop invite aussi à regarder différemment les collaborations artistiques de la seconde moitié du XXe siècle. Les récits d’histoire de l’art privilégient volontiers la figure du génie solitaire. Ici, le nom de Jean Tinguely reste central, mais l’œuvre oblige à citer Seppi Imhof, Bernhard Luginbühl, Eva Aeppli, Rico Weber, Niki de Saint Phalle et les autres participants. Ce n’est pas une correction de vocabulaire : c’est la condition même d’une compréhension juste de l’ouvrage.
Les rapprochements avec les métiers d’art éclairent ce point. La tapisserie, par exemple, associe souvent carton, lissier, atelier et commanditaire avant de parvenir au regard du public. L’histoire de Jean Lurçat et de la tapisserie d’Aubusson montre combien un artiste peut renouveler un langage en s’appuyant sur des savoir-faire collectifs. Au Cyclop, le soudeur, le monteur et le sculpteur ne disparaissent pas derrière l’auteur : leur travail demeure inscrit dans chaque jointure.
En 2026, cette œuvre offre un repère utile pour penser la conservation de l’art contemporain hors des salles climatisées. Le vieillissement des matériaux n’y est pas un incident marginal ; il participe à la vie de l’ensemble. La forêt, elle aussi, change. Un arbre pousse, une branche tombe, la lumière se déplace. La gestion du site doit donc protéger à la fois une création humaine et les conditions paysagères qui rendent sa lecture possible.
La portée du Cyclop n’est pas de proposer un modèle simple. Il rappelle plutôt qu’une œuvre peut être collective sans être confuse, monumentale sans être écrasante, politique sans devenir un slogan. Dans la clairière du Bois des Pauvres, le visage de miroirs capte encore un morceau de ciel et le rend, brisé en centaines de facettes, à ceux qui passent devant lui.
Où se trouve le Cyclop de Jean Tinguely ?
Le Cyclop se situe dans le Bois des Pauvres, à Milly-la-Forêt, en Essonne, à environ cinquante kilomètres au sud de Paris.
Quelle est la taille du Cyclop ?
Cette sculpture géante mesure 22,5 mètres de haut et pèse environ 350 tonnes. Sa face sud est largement recouverte d’une mosaïque de miroirs imaginée par Niki de Saint Phalle.
Quand le Cyclop a-t-il été construit ?
Le terrain fut acheté en 1969. Le principal chantier se déroula entre 1970 et 1976, puis l’œuvre fut donnée à l’État en 1987 et ouverte officiellement au public en 1994.
Quels artistes ont participé au Cyclop ?
Autour de Jean Tinguely œuvrèrent notamment Niki de Saint Phalle, Bernhard Luginbühl, Rico Weber, Seppi Imhof, Eva Aeppli, Arman, César, Daniel Spoerri, Larry Rivers et Jesús Rafael Soto.