En bref
- Marina Abramović a présenté à l’Albertina Modern de Vienne, jusqu’au 1er mars 2026, sa première grande rétrospective autrichienne.
- Le parcours mettait en regard Rhythm 0 (1974), expérience de danger confiée au public, et The Artist Is Present (2010), fondée sur le silence et le regard.
- La formule « volonté de mourir à 23 ans » relève du récit livré par l’artiste ; la chronologie biographique situe Rhythm 0 à ses 27 ans, Marina Abramović étant née le 30 novembre 1946.
- À l’approche de ses 80 ans, en novembre 2026, l’artiste associe l’envie de vivre à la concentration, à la lenteur et à une pratique renouvelée de la présence.
- La rétrospective éclaire une question centrale de l’art contemporain : comment une performance artistique peut-elle faire du corps un matériau, puis un espace de relation et de résilience ?
Marina Abramović à Vienne : le parcours d’une rétrospective entre danger et présence
Dans les salles claires de l’Albertina Modern, près de l’Albertinaplatz, les vidéos de Marina Abramović imposaient d’abord une durée. Un souffle enregistré, le froissement d’un vêtement, un visage qui ne se dérobait pas suffisaient à ralentir la circulation des visiteurs. La performance artistique, ici, ne se laissait pas réduire à une image arrêtée ou à un objet sous verre.
Présentée du 10 octobre 2025 au 1er mars 2026, l’exposition viennoise avait choisi une construction significative. Elle faisait se répondre The Artist Is Present, réalisé au Museum of Modern Art de New York en 2010, et Rhythm 0, action menée à Naples en 1974. Entre ces deux bornes, plus de cinquante ans de pratique dessinaient moins une carrière linéaire qu’une transformation du rapport au risque.
Marina Abramović résumait elle-même cet écart avec une franchise presque sèche : « Quand j’ai fait Rhythm 0, j’étais prête à mourir. Cette année, je vais avoir 80 ans. Tout ce que je veux, c’est vivre. » Il convient toutefois de replacer la phrase dans la biographie précise de l’artiste. Née à Belgrade le 30 novembre 1946, elle avait 27 ans lors de Rhythm 0, en 1974 ; elle atteindra 80 ans le 30 novembre 2026. L’intensité de la formule ne tient donc pas à une exactitude d’état civil, mais à une manière de raconter la jeunesse comme une période de disponibilité absolue au danger.
L’Albertina Modern n’avait pas choisi de présenter une suite de documents illustrant des actions disparues. Le musée mettait en place des reconstitutions, des projections, des photographies, des objets et des œuvres participatives. Cette diversité rappelait une difficulté propre à l’expression corporelle : comment conserver ce qui, par définition, advient une fois, dans un temps et devant des témoins déterminés ?
| Œuvre | Date et lieu | Principe | Enjeu dans le parcours viennois |
|---|---|---|---|
| Rhythm 0 | 1974, Studio Morra, Naples | Le public disposait de 72 objets et d’une liberté d’action sur le corps de l’artiste pendant six heures. | Mesurer la violence potentielle d’une liberté sans cadre. |
| The Artist Is Present | 2010, MoMA, New York | Une personne s’asseyait silencieusement face à l’artiste, sans contact physique. | Faire de la présence réglée une expérience partagée. |
| 7 Deaths of Maria Callas | 2020, Munich | Opéra, film et performance autour de sept morts chantées par Maria Callas. | Montrer le dialogue tardif de l’artiste avec le théâtre. |
Cette exposition comptait aussi parce qu’elle situait Marina Abramović dans l’histoire européenne de l’art d’action, sans l’isoler dans une légende personnelle. Depuis les années 1970, son œuvre dialogue avec les recherches de Chris Burden, Gina Pane, ORLAN, Joseph Beuys ou encore Carolee Schneemann. Le corps n’y est pas un simple motif : il devient le lieu même où s’éprouvent l’autorité, la douleur, le consentement, l’attention et la psychologie collective.
Le choix de Vienne n’était pas indifférent. La capitale autrichienne porte la mémoire de la Sécession, du corps fragmenté d’Egon Schiele et des analyses de Sigmund Freud sur les tensions de la conscience. Dans ce paysage culturel, Abramović ne proposait ni une confession ni une thérapie publique. Elle organisait des conditions d’expérience, parfois brutales, parfois presque silencieuses, où chaque visiteur devait constater ses propres réactions.
Le fil du parcours allait donc du corps livré à la communauté vers le corps qui organise une relation. La longévité de cette œuvre ne repose pas seulement sur l’endurance physique de l’artiste : elle tient à sa capacité à déplacer, œuvre après œuvre, la question initiale du danger vers celle de la responsabilité.
Rhythm 0 : la volonté de mourir et la psychologie du public en 1974
Le 8 novembre 1974, à la Galleria Studio Morra de Naples, Marina Abramović se tenait immobile devant une table. Soixante-douze objets y étaient posés : une rose, du raisin, du parfum, des ciseaux, une lame de rasoir, des chaînes, un fouet, un pistolet et une balle. Une instruction autorisait le public à utiliser ces objets sur elle, pendant six heures, l’artiste assumant la responsabilité de ce qui arriverait.
Rhythm 0 n’était pas une représentation de la violence. Le protocole rendait possible une violence effective, et c’est précisément ce qui distingue cette action de la fiction théâtrale. Marina Abramović déclarait ne rien faire ; le public, lui, devenait acteur, puis parfois auteur de gestes dont l’éthique se brouillait à mesure que le temps avançait.
Les premiers gestes furent relativement retenus. Des visiteurs déplaçaient son bras, lui donnaient une rose ou la faisaient pivoter. Puis les vêtements furent coupés, la peau entaillée, le corps manipulé avec une brutalité croissante. Selon le récit constamment repris par l’artiste, quelqu’un aurait chargé le pistolet et dirigé l’arme vers son cou, avant qu’un autre participant ne s’interpose. Au terme des six heures, lorsque Marina Abramović recommença à bouger, plusieurs personnes quittèrent rapidement la galerie.
Le détail le plus troublant ne réside pas seulement dans l’objet arme, mais dans le temps. Six heures suffisaient à modifier les règles tacites d’une assemblée. La psychologie sociale a souvent étudié les effets de désindividuation, c’est-à-dire la diminution du sentiment de responsabilité personnelle au sein d’un groupe. Rhythm 0 ne constituait pas une expérience scientifique, mais l’action rendait visible, avec une précision glaçante, la manière dont un cadre permissif peut déplacer les limites morales.
Marina Abramović avait alors déjà éprouvé l’endurance et l’automutilation dans la série Rhythm. Rhythm 10, en 1973, reprenait le jeu du couteau entre les doigts ; Rhythm 5, la même année, l’avait conduite à perdre connaissance dans une étoile de bois enflammée. La performance était pour elle un langage de confrontation. Elle refusait que l’art contemporain conserve le corps à distance, propre et inoffensif.
La liberté donnée au public, un matériau qui exige un cadre
La leçon tirée par l’artiste ne fut pas un appel à reproduire le danger. Elle insista, au contraire, sur la nécessité des instructions. « Si vous donnez au public un certain type d’outil, il peut vous détruire. Si vous lui en donnez un autre, il peut élever l’esprit », expliquait-elle à propos du dialogue entre Rhythm 0 et The Artist Is Present. Toute sa pratique ultérieure se comprend à partir de cette articulation.
Les musées qui remettent aujourd’hui en scène des œuvres historiques doivent, de leur côté, prendre en charge cette différence. Une reconstitution n’est jamais l’événement de 1974. Elle s’accompagne de règles de sécurité, d’une médiation et d’un régime juridique qui transforment l’œuvre. Loin de l’affaiblir, cette distance permet de regarder l’action comme un document critique sur la place du consentement.
Le parallèle avec les enfermements d’Abraham Poincheval aide à saisir cette évolution de la performance française et européenne. Dans les dispositifs d’enfermement d’Abraham Poincheval, le corps devient lui aussi une mesure du temps et de la contrainte, mais l’artiste ne remet pas à autrui un pouvoir direct sur son intégrité. Le protocole, chez Poincheval comme chez Abramović après les années 1970, est une forme de protection autant qu’une partition.
À Naples, le corps de Marina Abramović avait servi de surface d’inscription aux pulsions des autres. À Vienne, l’archive de cette soirée obligeait surtout à se demander ce que le spectateur accepte de faire lorsqu’un lieu d’art suspend les interdits ordinaires. Cette question demeure plus durable que l’image spectaculaire de l’épreuve.
The Artist Is Present : de la résilience au regard partagé
Le 14 mars 2010, au Museum of Modern Art de New York, Marina Abramović s’asseyait devant une table de bois, dans l’atrium du musée. Face à elle, une chaise vide attendait. Pendant près de trois mois, à raison de plusieurs heures quotidiennes, elle regarda successivement 1 545 participants, sans leur parler et sans leur permettre de la toucher.
The Artist Is Present semblait, en apparence, l’opposé exact de Rhythm 0. En 1974, les visiteurs recevaient des objets et un pouvoir d’action ; en 2010, ils recevaient une place, du temps et une consigne de silence. Pourtant, les deux œuvres procèdent d’une même interrogation : que fait un public lorsqu’il cesse d’être un observateur passif ?
La réponse, cette fois, passait par la retenue. Des personnes pleuraient, d’autres restaient quelques secondes ou beaucoup plus longtemps. Ulay, l’ancien compagnon et collaborateur de Marina Abramović, apparut un jour devant elle, sans annonce préalable. Leur histoire commune, marquée notamment par The Lovers en 1988 — marche de 2 500 kilomètres chacun sur la Grande Muraille de Chine avant leur séparation — affleurait dans ce seul échange de regards.
Le travail de longue durée ne doit pas être confondu avec la prouesse. Marina Abramović y cherche un autre rythme de perception. Dans Walk Through Walls: A Memoir (Crown Archetype, 2016), elle revient sur l’importance des voyages, de l’ascèse, des rencontres avec des communautés dont les pratiques rituelles accordent une place décisive à l’attention. Le livre n’est pas un traité d’ethnographie ; il éclaire néanmoins l’origine d’une discipline volontairement éloignée de l’agitation du marché de l’art.
La présence comme technique et non comme vague idéal
Ce qui se jouait au MoMA relevait aussi d’une technique du corps. Rester immobile, soutenir une posture, respirer lentement, accueillir l’émotion sans interrompre la rencontre : ces gestes exigent une préparation. L’expression corporelle ne se résumait plus à l’exposition de la blessure ; elle devenait une construction patiente de disponibilité.
Cette évolution explique la place prise par la résilience dans les commentaires consacrés à Abramović. Le mot est parfois employé trop vite, comme si toute endurance témoignait automatiquement d’une guérison. Chez elle, il désigne plutôt la faculté de donner une forme transmissible à ce qui avait été éprouvé. The Artist Is Present ne corrige pas Rhythm 0 ; l’œuvre en reformule les données en supprimant le contact et en instituant une réciprocité du regard.
Le succès public de 2010 comportait un risque inverse : celui de transformer une performance exigeante en image virale. Les photographies de visages en larmes ont largement circulé, tandis que la discipline des 736 heures de présence effective disparaissait souvent derrière l’émotion instantanée. L’exposition de Vienne rendait à l’œuvre son épaisseur temporelle, faite de fatigue, de répétition et de règles strictes.
Cette attention au temps long permet de rapprocher Abramović d’autres trajectoires du XXe siècle sans les confondre. L’abstraction de Hans Hartung, par exemple, portait les traces du geste et de la blessure, mais dans la surface peinte. L’étude consacrée à Hans Hartung et l’abstraction lyrique rappelle combien une œuvre peut contenir une biographie sans se réduire à elle. Abramović déplace cette question dans l’espace réel, avec des conséquences plus immédiates pour les personnes présentes.
À Vienne, la chaise face à l’artiste conservait ainsi une valeur presque architecturale. Deux sièges, une distance impossible à franchir, une lumière stable : peu d’éléments, mais une organisation entière de l’attention. La résilience prenait la forme très concrète d’une règle respectée par tous.
Marina Abramović et le théâtre : Balkan Epic, Maria Callas et les nouvelles scènes
Marina Abramović affirmait autrefois qu’un performeur devait détester le théâtre, parce que le théâtre serait « faux ». Cette opposition correspondait à la radicalité des années 1970, lorsque l’art d’action revendiquait le risque réel contre la représentation. Les œuvres plus récentes montrent pourtant un infléchissement net : l’artiste ne rejette plus la scène, elle la considère comme un territoire capable d’accueillir une vie collective.
En 1992, The Biography, conçu avec le vidéaste Charles Atlas, avait déjà ouvert cette porte. En 2011, Robert Wilson signait The Life and Death of Marina Abramović, vaste spectacle réunissant récit biographique, musique et tableaux scéniques. L’artiste y acceptait que sa propre histoire soit rejouée, stylisée et confiée à une machinerie théâtrale qu’elle avait longtemps tenue à distance.
7 Deaths of Maria Callas, créé en 2020 à la Bayerische Staatsoper de Munich, approfondissait ce dialogue. Marina Abramović y incarnait, à travers sept airs associés à la cantatrice américaine d’origine grecque, autant de figures féminines vouées à la mort : Violetta, Tosca, Desdémone ou Carmen. La scène ne cherchait pas à faire croire à une mort réelle ; elle travaillait au contraire l’écart entre la voix, le corps filmé et le rituel de l’opéra.
Cette évolution ne relève pas d’un renoncement à la performance artistique. Elle traduit une compréhension plus large de l’expérience du public. Le théâtre apporte la lumière, la musique, la répétition, la scénographie et le travail collectif. Marina Abramović avait d’ailleurs conçu la scénographie d’un Boléro de Maurice Ravel, chorégraphié en 2013 par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Le plateau devenait alors un ouvrage temporel, où les corps s’inscrivaient dans une montée musicale connue de tous mais toujours physiquement éprouvée.
Balkan Epic : 120 interprètes et sept scènes en mouvement
Balkan Epic, annoncé en tournée avant une arrivée parisienne prévue en 2027, pousse cette recherche vers une échelle nouvelle. Marina Abramović y rassemble 120 interprètes, la danse et l’endurance de longue durée. Sept scènes autonomes fonctionnent simultanément pendant quatre heures : le public ne reçoit plus un point de vue central, il doit arpenter l’ensemble, choisir et accepter de ne pas tout voir.
Le matériau de cette création provient de recherches menées en Bulgarie, Roumanie, Albanie, Monténégro, Grèce et Turquie. Marina Abramović évoque des rituels observés lors de séjours prolongés, loin du confort ordinaire et des circuits touristiques. Cette matière exige une vigilance critique : transposer des pratiques rituelles dans l’art contemporain ne restitue pas leurs contextes d’origine, mais peut rendre perceptible la persistance des gestes collectifs, des chants et des deuils.
La longévité artistique trouve ici un sens moins physiologique que formel. À près de 80 ans, Marina Abramović ne prétend pas refaire à l’identique les actions de 1974. Elle invente un dispositif où d’autres corps portent une partie de l’intensité, sans effacer l’autorité de la conception. La transmission passe par une partition, des répétitions et une attention accrue aux interprètes.
Le théâtre devient alors le contraire de la fausseté dénoncée autrefois. Il est un cadre visible, donc discutable, qui rend possible l’action de nombreux participants. Dans Balkan Epic, les sept scènes ne promettent pas une vérité brute : elles organisent les conditions d’une expérience partagée, vaste et néanmoins réglée.
La Méthode Abramović à Vienne : silence, technologie et envie de vivre
Depuis 2012, la Méthode Abramović rassemble des exercices de lenteur, de respiration, de marche, d’immobilité et d’attention prolongée. Le dispositif est associé au Marina Abramović Institute, structure fondée pour transmettre des pratiques de longue durée. Les participants peuvent manipuler des objets, accomplir des gestes simples ou demeurer silencieux pendant des durées inhabituelles dans les habitudes numériques contemporaines.
Marina Abramović présente cette méthode comme une réponse à la saturation technologique. Son propos est volontairement tranché : sans retour à la simplicité, à la concentration et au silence, l’intelligence artificielle risquerait de gouverner les esprits autant que les usages. Cette inquiétude n’appelle pas une guerre abstraite contre les outils ; elle pose la question concrète de l’attention disponible, du temps sans sollicitation et de la capacité à demeurer avec soi-même.
Le projet de long terme annoncé à Karyès, en Grèce, doit offrir un lieu consacré à cette pratique. Les listes d’attente et la circulation internationale de la Méthode Abramović attestent l’intérêt qu’elle suscite. Elles invitent également à distinguer l’expérience artistique de toute promesse de soin : ces exercices ne remplacent ni un suivi médical ni un travail psychologique, mais ils proposent un cadre collectif pour éprouver les limites de l’attention.
Cette nuance est importante dans un monde où les mots « guérison » et « spiritualité » circulent souvent sans précision. Les pièces de cristal présentées à Vienne ne soignent pas au sens clinique. Elles prolongent une recherche sur la matière, la concentration du regard et l’énergie symbolique attribuée aux minéraux. Leur efficacité appartient à l’expérience esthétique, à la suggestion et à la disposition mentale de celui qui les approche.
De l’envie de vivre à une pratique de la durée
La formule « Tout ce que je veux, c’est vivre » ne signifie donc pas l’abandon de l’exigence. Elle indique un changement de centre de gravité. Là où Rhythm 0 testait la possibilité de la destruction, les œuvres tardives cherchent des formes de persistance : rester assis, traverser le silence, travailler avec d’autres artistes, accepter que le corps vieillisse tout en maintenant la pensée en mouvement.
En 2011, An Artist’s Life Manifesto formulait déjà des principes de discipline, de solitude, de voyage et de travail. Marina Abramović a annoncé vouloir écrire un nouveau manifeste après son 80e anniversaire. Elle promet un texte plus drôle, détail qui compte chez une artiste souvent enfermée par la réception dans une image austère. La gravité de son œuvre n’a jamais exclu l’ironie ni le goût des récits imprévus.
Sa rencontre avec Alejandro Jodorowsky, évoquée à propos d’une présentation de film au MoMA, relève de cette constellation de pratiques où le regard et le rite occupent une place centrale. Marina Abramović racontait leur premier face-à-face en coulisses, puis cette phrase de Jodorowsky : « Alors… et maintenant ? » La question résume assez bien la force de son œuvre : non pas apporter une réponse définitive, mais installer un temps où l’on ne peut plus détourner les yeux.
À l’Albertina Modern, le parcours se terminait sur des matériaux silencieux plutôt que sur la table de Naples. Le cristal captait la lumière froide des salles viennoises, tandis que les archives rappelaient le corps exposé de 1974. Entre ces deux points, Marina Abramović avait fait de la volonté de mourir un vocabulaire de l’envie de vivre, sans effacer la part dangereuse qui avait rendu cette métamorphose nécessaire.
Quand l’exposition Marina Abramović à l’Albertina Modern de Vienne s’est-elle tenue ?
La rétrospective a été présentée à l’Albertina Modern, à Vienne, du 10 octobre 2025 au 1er mars 2026. Elle constituait la première grande rétrospective autrichienne consacrée à Marina Abramović.
Marina Abramović avait-elle réellement 23 ans lors de Rhythm 0 ?
Non. Rhythm 0 a eu lieu en 1974 et Marina Abramović, née le 30 novembre 1946, avait alors 27 ans. La formule sur ses 23 ans relève de la manière dont l’artiste évoque sa jeunesse et son rapport au danger.
Pourquoi Rhythm 0 est-elle une œuvre majeure de l’art contemporain ?
Pendant six heures, en 1974 à Naples, Marina Abramović a laissé le public utiliser 72 objets sur son corps. L’œuvre interroge la responsabilité individuelle, la violence de groupe, le consentement et les effets d’un cadre qui suspend les limites ordinaires.
En quoi The Artist Is Present diffère-t-elle de Rhythm 0 ?
Présentée au MoMA en 2010, The Artist Is Present remplace le contact et les objets par un face-à-face silencieux. Le visiteur ne peut ni parler ni toucher l’artiste : l’œuvre fait de l’attention et du regard les matériaux principaux de la rencontre.
Qu’est-ce que la Méthode Abramović ?
Développée depuis 2012, la Méthode Abramović réunit des exercices d’immobilité, de silence, de respiration, de marche lente et de concentration. Elle constitue un dispositif artistique de présence et ne doit pas être assimilée à un traitement médical ou psychologique.