En bref
- Seth, alias Julien Malland, a développé à Paris une expression artistique reconnaissable entre toutes, fondée sur des silhouettes enfantines, des visages masqués et des ouvertures colorées.
- L’exposition Seth se la joue, présentée au Musée en Herbe entre 2023 et le 12 mai 2024 après une première échéance annoncée au 31 décembre, faisait du jeu un outil de lecture du monde.
- Les installations consacrées à Madagascar, Java, Haïti, la Chine et l’Ukraine reliaient peinture murale, jouets populaires et souvenirs de terrain.
- La « rue Marmaille » transformait une image familière de Paris en théâtre d’enfance, où le mobilier urbain devenait matière à invention.
- Cette réinvention du street art rappelle que l’art urbain peut entrer au musée sans perdre son goût du détour, du dessin et de la rencontre.
Seth à Paris : une plongée immersive née du mur et du dessin
Rue de l’Arbre-Sec, dans le Ier arrondissement de Paris, une fillette peinte semblait retenir son souffle devant un ciel de nuages. À quelques pas, un vortex aux couleurs franches absorbait le regard, tandis que les voix d’enfants résonnaient dans les salles du Musée en Herbe. La peinture ne cherchait pas à imiter le mur de la rue : elle en conservait plutôt l’élan, cette manière de faire basculer un passage ordinaire vers une scène mentale.
Seth est le nom d’artiste de Julien Malland, né en 1972. Formé à l’École nationale supérieure des arts décoratifs de Paris, il a commencé à intervenir dans l’espace public à la fin des années 1990, lorsque le graffiti parisien demeurait largement associé aux lettrages, aux signatures et aux grands aplats venus de la culture hip-hop. Son vocabulaire a pourtant pris une direction distincte : des enfants sans visage, souvent vus de dos ou dissimulés sous un masque, affrontent des passages, des fenêtres, des cercles et des paysages instables.
Dans cette plongée immersive, le visiteur ne rencontrait donc pas seulement des images déjà connues sur des façades de Paris ou sur des murs lointains. Il entrait dans l’atelier mental d’un peintre qui considère le dessin comme une première architecture. Les carnets, les études et les installations rendaient lisible ce que la rue dissimule presque toujours : les repentirs, les sources, les hésitations et le patient agencement des motifs.
Julien Malland s’était fait connaître sous l’appellation de « globe-painter », formule qu’il emploie pour désigner une pratique de la peinture réalisée au gré de séjours et de collaborations à l’étranger. Cette circulation ne doit pas être réduite à une simple collecte de paysages pittoresques. À Madagascar, à Java, en Haïti, en Chine ou en Ukraine, l’artiste s’attachait à des usages locaux du jeu, à des gestes de l’enfance et à des formes artisanales qui infléchissaient sa composition.
Le livre Seth, Globe Painter (Éditions Alternatives, 2014) donnait déjà à voir cette méthode : photographies de murs peints, croquis préparatoires et récits de rencontres y montrent un artiste attentif aux quartiers plutôt qu’aux seuls panoramas. Une peinture murale n’est jamais isolée. Elle dialogue avec un enduit fissuré, une clôture, une fenêtre, les habitants qui passent devant elle et parfois avec l’histoire politique d’un lieu.
Cette attention explique la place particulière de Seth dans le street art parisien. L’artiste ne cherche pas le choc frontal ni l’emblème immédiatement publicitaire. Ses enfants anonymes portent une contradiction plus féconde : ils sont très présents par leurs corps, leurs vêtements et leurs jeux, mais leur visage demeure absent. Ce retrait permet une identification ouverte. Qui regarde qui, lorsque l’enfant masqué fait face au mur ?
Après l’exposition Empreinte carbone au centre d’art flottant Fluctuart, Seth investissait le Musée en Herbe avec une ambition différente. Le lieu, installé au 23 rue de l’Arbre-Sec et pensé pour des publics de 3 à 103 ans, autorisait une proximité physique avec les œuvres. Là où la rue impose la distance, le musée offrait l’échelle du détail : un jouet posé au pied d’une installation, une ligne de crayon conservée sous verre, un reflet pris dans une surface miroir.
Cette translation vers l’institution ne signifiait pas une neutralisation de l’art urbain. Elle rendait au contraire perceptible une part souvent négligée de sa fabrication. Une fresque visible depuis un trottoir paraît spontanée parce que son temps de préparation reste hors champ. Chez Seth, la créativité procède d’une chaîne précise : observation, dessin, mise au point chromatique, adaptation au support, puis présence du public.
À Paris, cette démarche trouve un relief particulier. La capitale possède une tradition durable de l’affiche, du pochoir et de l’intervention éphémère, des affichistes de Mai 1968 aux figures plus récentes de l’art urbain. Le dossier consacré au street art à Paris en 2026 permet de mesurer combien les quartiers, les commandes publiques et les lieux culturels ont fait évoluer la réception de ces pratiques depuis deux décennies.
La dernière salle du Musée en Herbe ramenait pourtant l’ensemble à une échelle très simple : celle d’un enfant devant une ouverture peinte. Sur le sol, les couleurs paraissaient prolonger le mouvement de ses pas ; le mur cessait d’être une limite pour devenir un seuil.
« Seth se la joue » : le jeu comme langage de l’univers poétique
Une grande anamorphose arc-en-ciel introduisait l’une des salles de Seth se la joue. L’anamorphose est une image volontairement déformée qui ne retrouve sa cohérence que depuis un point de vue déterminé ; elle oblige ainsi le corps à se déplacer. Chez Seth, ce procédé n’était pas un effet décoratif, mais une règle de lecture : l’œuvre se forme à mesure que le visiteur accepte de changer de place.
Présentée à partir du 8 juin 2023, l’exposition avait d’abord été annoncée jusqu’au 31 décembre de cette même année, puis prolongée jusqu’au 12 mai 2024. En 2026, elle appartient donc déjà à l’histoire récente des expositions parisiennes consacrées à l’art urbain. Son intérêt demeure net, car elle documentait une forme de passage entre la façade et la salle, entre le geste rapide de la rue et le temps plus long de l’installation.
Le jeu constituait le fil conducteur de ce dispositif. Petits chevaux, mikados, expressions populaires, trompe-l’œil et surfaces réfléchissantes n’étaient pas rassemblés pour flatter une nostalgie facile. Ils mettaient en évidence une question plus sérieuse : comment l’enfance fabrique-t-elle des règles, puis les détourne-t-elle ? Dans l’œuvre de Julien Malland, l’enfant n’est pas une figure décorative ; il est celui qui découvre que le monde construit par les adultes peut être déplacé.
La formule « jouer collectif » devenait ainsi une scène peinte où plusieurs personnages s’accordaient autour d’un même mouvement. « Jouer sur les deux tableaux » produisait une image scindée, attentive aux doubles fonds et aux points de bascule. « Jouer du pipeau » introduisait une note d’ironie, sans lourdeur démonstrative. L’artiste prenait au mot ces expressions françaises et les rendait visibles par la situation, plutôt que par une légende explicative.
Cette méthode est ancienne dans l’histoire des images. Les peintres flamands du XVIIe siècle, de Pieter Bruegel l’Ancien à Jan Steen, avaient déjà observé les jeux enfantins pour y lire les usages d’une société entière. Mais Seth ne reprend ni leur morale ni leur composition. Il extrait du jeu un principe de circulation : passer dessous, grimper, tourner, se cacher, recommencer. La réinvention se situe là, dans l’usage d’un répertoire collectif placé au service d’une peinture contemporaine.
Le musée offrait aussi une réponse concrète à une difficulté fréquente de l’exposition d’art urbain. Comment présenter une pratique née hors des salles sans la transformer en objet docile ? Seth évitait le simple accrochage de toiles alignées. Les œuvres formaient des environnements, avec des passages étroits, des changements d’échelle et des éléments que le regardeur pouvait activer par sa présence.
Le quatrième mur, expression empruntée au théâtre pour désigner la frontière imaginaire entre la scène et la salle, était ici régulièrement franchi. Des miroirs et des trompe-l’œil permettaient de se photographier à l’intérieur d’un vortex ou près d’une enfant peinte devant des nuages. Cet usage de l’image personnelle aurait pu réduire l’exposition à un décor. Il y introduisait plutôt une question discrète : que devient un portrait lorsque le visage du personnage principal est absent ?
La réponse se trouvait dans les figures mêmes de Seth. Elles sont souvent de dos, le crâne couvert d’un masque, d’un globe ou d’un tissu coloré. Elles ne réclament pas d’être reconnues comme individus. Elles proposent une place vacante dans laquelle chacun peut glisser sa propre mémoire d’enfant, sans que l’œuvre cesse d’appartenir à son auteur.
Cette économie du visage distingue Seth de certaines pratiques d’art urbain reposant sur la signature immédiatement identifiable. Le nom de l’artiste reste présent, mais le personnage ne devient pas une marque. Il conserve une part d’opacité, proche de celle des contes dont les héros ne sont définis que par un geste, un âge ou un obstacle.
Une recherche vidéo permet de replacer cette exposition dans la trajectoire visuelle de l’artiste, notamment à travers les séquences montrant le travail d’atelier et les interventions sur façade.
Dans la salle des jeux, les baguettes de mikado, les plateaux et les surfaces colorées ne produisaient pas un décor d’enfance reconstitué. Ils faisaient sentir, par leur échelle déplacée, qu’une règle n’existe que tant qu’un joueur ne décide pas d’en déplacer les bords.
Rue Marmaille : Paris réinventé par les enfants de Seth
La « rue Marmaille » avait demandé six mois de conception et de fabrication. Dans cette installation, Paris n’était pas restitué par une vue monumentale, ni par ses façades les plus célèbres : il était ramené à un fragment de rue, à une fenêtre, à des toits, à un pigeon empaillé et à quelques enfants assez vifs pour déjouer la logique urbaine.
Un garçon se balançait parmi les nuages. Un autre semblait jouer à chat sur les toitures. Une fillette bandait son lance-pierre vers un oiseau immobile. Ces scènes faisaient sourire, mais elles n’avaient rien d’une simple aimable fantaisie. Elles renversaient la distribution habituelle des rôles dans la ville : les enfants, ordinairement sommés de suivre un chemin, devenaient les organisateurs du paysage.
Julien Malland résumait lui-même cette intention : « En représentant des gamins, sautant, courant, se cachant, détournant le mobilier ou l’architecture, je donne à l’imagination enfantine un pouvoir sur le réel. Ils ne sont plus des personnages secondaires, mais deviennent des héros qui occupent le territoire. » Cette déclaration éclaire toute la scénographie. Le mobilier urbain n’était plus un cadre fixe ; il devenait un matériau de fiction.
La ville de Paris a longtemps fourni au street art des surfaces à la fois disputées et précieuses. Du pochoir de Blek le Rat, actif dès le début des années 1980, aux interventions de Miss.Tic, disparue en 2022, les murs parisiens ont accueilli des écritures qui avaient en commun de dialoguer avec l’architecture plutôt que de l’ignorer. Seth prolonge cette histoire avec une tonalité plus narrative, moins aphoristique, fondée sur la présence silencieuse de ses jeunes personnages.
Dans « rue Marmaille », les photographies familiales modifiées par des vortex colorés jouaient un rôle essentiel. Le vortex est chez Seth une forme récurrente : une ouverture circulaire qui peut évoquer une porte, un tourbillon, un trou de mémoire ou une échappée vers un autre espace. L’artiste l’insérait dans des images domestiques, créant une friction entre le document intime et l’apparition picturale.
Ce geste avait quelque chose de très parisien, au sens où la capitale juxtapose en permanence les temporalités. Une cour pavée, une enseigne récente, une porte cochère XIXe siècle et un collage éphémère peuvent tenir dans un même champ visuel. Seth ne prétend pas préserver cette ville sous cloche. Il en révèle le potentiel de métamorphose, avec une peinture qui considère les façades comme des pages déjà écrites.
Un mur agrandissait aussi des dessins d’enfants, sur lesquels Seth ajoutait ses figures anonymes. Le dispositif évitait de placer l’artiste en surplomb. Le trait enfantin restait visible, avec ses disproportions, ses couleurs franches et ses hésitations. La main de Seth intervenait comme une relance : elle n’effaçait pas l’image première, elle l’ouvrait à un récit plus vaste.
La présence d’un tag de Nasty, encadré dans l’exposition, ajoutait une mise en abyme particulièrement juste. Figure majeure du graffiti parisien depuis les années 1980, Nasty s’est notamment fait connaître par ses interventions sur les plaques émaillées du métro. Voir un fragment relevant du graffiti entrer dans un cartel de musée obligeait à considérer la question institutionnelle sans faux débat : une œuvre de rue peut être conservée, mais son origine demeure liée au risque, à la vitesse et au site.
Cette tension traverse aujourd’hui les grandes manifestations parisiennes. Les commandes, les parcours temporaires et les expositions ont multiplié les espaces de visibilité, tandis que les œuvres non autorisées continuent d’être effacées ou transformées. L’analyse des interventions de street art autour de l’Hôtel de Ville de Paris montre bien cette coexistence entre programmation officielle et initiative plus libre.
| Élément de « rue Marmaille » | Procédé employé par Seth | Effet dans le parcours |
|---|---|---|
| Toits et nuages | Personnages en déséquilibre ou en jeu | La ville devient un terrain d’action |
| Photos de famille | Ajout de vortex colorés | L’intime bascule vers la fiction |
| Mur de dessins | Association de dessins d’enfants et de figures peintes | Le geste enfantin demeure visible |
| Tag de Nasty | Encadrement d’une œuvre liée au graffiti | Le musée interroge ses propres frontières |
La rue imaginaire de Seth ne reproduisait donc pas Paris : elle en déplaçait les usages. Au bout du parcours, le pigeon restait figé sous son regard de verre, tandis que les enfants peints continuaient de courir sur les murs.
Masques, carnets et peinture murale : les sources de l’expression artistique de Seth
Dans une salle plus calme, des carnets de croquis étaient placés face à un mur de masques. Le papier retenait les premières lignes, parfois rapides et presque hésitantes ; les sculptures, elles, imposaient leurs volumes, leurs bouches, leurs yeux ou leurs surfaces peintes. Entre les deux, Seth faisait apparaître la part documentaire de son univers poétique.
Le masque constitue l’un de ses motifs les plus constants. Il ne doit pas être compris comme un signe de dissimulation pure. Dans les peintures de Julien Malland, le visage caché évite d’assigner un âge précis, une origine ou une humeur définitive au personnage. Le masque rend l’enfant moins identifiable, mais aussi plus disponible à l’interprétation.
Cette stratégie rejoint une tradition très ancienne de l’image. Du théâtre grec aux mascarades européennes, du masque rituel aux pratiques contemporaines de la performance, couvrir le visage permet d’endosser un rôle, de changer de statut ou de suspendre l’identité habituelle. Seth n’en fait pas un cours d’ethnographie illustré. Il compose plutôt un inventaire sensible de formes rencontrées, retravaillées et déplacées dans son langage plastique.
À l’exposition, un faux Banksy côtoyait notamment un masque de Nouvelle-Zélande et une œuvre de l’artiste espagnol Okuda San Miguel. Le rapprochement pouvait surprendre. Il rappelait que le street art s’est constitué par emprunts, filiations et confrontations internationales, mais aussi que les objets rituels ne sauraient être réduits à un simple réservoir de motifs.
La prudence est ici nécessaire. Un masque maori, par exemple, ne se comprend pas hors de son usage, de son histoire et de la communauté qui l’a produit. Le musée avait le mérite de présenter les sources comme des points de discussion et non comme des accessoires sans origine. Seth, par ses voyages et ses rencontres, insistait sur cette nécessité d’observer avant de peindre.
Le dessin restait le véritable lien entre ces éléments. Les carnets montraient comment une silhouette pouvait naître d’une ligne très simple : une tête ronde, un corps incliné, un pied déjà engagé vers un passage. L’artiste travaille ensuite la couleur et l’échelle, mais l’idée demeure souvent contenue dans ce premier geste. C’est pourquoi ses fresques conservent une lisibilité immédiate, même lorsque leur composition devient plus complexe.
Cette place du croquis éloigne Seth d’une image répandue du street art comme activité purement improvisée. L’intervention sur mur impose certes une adaptation au site, à la météo et à la texture du support. Mais le dessin prépare les équilibres. Il faut anticiper le point de fuite, la visibilité depuis la rue, la rugosité de l’enduit et les zones qui absorberont davantage de pigment.
Une peinture murale demande aussi une connaissance concrète du support. Sur une façade ancienne, l’humidité, les reprises de maçonnerie et les couches de peinture antérieures modifient la réception des couleurs. Les artisans du patrimoine parleraient de « lecture de paroi » : comprendre la surface avant d’y appliquer un nouveau traitement. Dans l’art urbain, ce savoir reste souvent empirique, mais il conditionne la durée de l’œuvre.
La comparaison avec Banksy mérite d’être menée sans raccourci. Le Britannique utilise volontiers le pochoir, la satire et l’apparition furtive ; Seth privilégie la composition picturale ample, le dessin et une narration moins directement politique. Le rapprochement est néanmoins utile pour saisir deux manières de travailler l’anonymat. Chez Banksy, il concerne d’abord l’auteur ; chez Seth, il concerne les personnages. Le dossier consacré aux interventions majeures de Banksy aide à distinguer ces deux régimes de présence.
Une seconde vidéo permet d’observer le rapport de Seth à l’échelle monumentale, aux enfants représentés et au temps de réalisation des façades.
Devant les carnets, le visiteur pouvait suivre le chemin inverse de la fresque : revenir du mur vers la mine de graphite, du personnage sans visage vers la ligne qui avait d’abord cherché sa place sur le papier.
Du Musée en Herbe à l’art urbain de 2026 : ce que Seth a déplacé
En 2026, les œuvres de street art font partie du paysage visuel de Paris, qu’elles soient commanditées, tolérées, effacées ou conservées dans des collections. Cette visibilité peut donner l’illusion d’un mouvement homogène. L’itinéraire de Seth rappelle au contraire que l’art urbain rassemble des pratiques très différentes : graffiti lettré, pochoir, collage, mosaïque, affiche, peinture figurative et installation.
L’expression artistique de Seth occupe une place particulière parce qu’elle ne se contente pas d’ajouter une image à la ville. Elle modifie le statut du mur. Celui-ci devient une fenêtre, un écran de projection ou une scène sur laquelle les enfants prennent le pouvoir. Cette opération paraît simple, mais elle transforme la relation du passant à l’architecture environnante.
Le Musée en Herbe avait choisi de s’adresser explicitement à un public intergénérationnel. Cette orientation mérite attention. Trop souvent, l’exposition destinée aux enfants abaisse son vocabulaire ou remplace l’œuvre par l’animation. Seth se la joue suivait une autre voie : elle proposait des dispositifs accessibles sans renoncer aux questions de référence, de représentation, de mémoire et de circulation des images.
La présence des jeux de société donnait un exemple précis de cette méthode. Un adulte reconnaissait les petits chevaux ou les mikados, tandis qu’un enfant en découvrait peut-être la logique. Mais l’installation ne se limitait pas au souvenir. Elle mettait en scène les règles, le hasard et le geste, trois notions qui appartiennent autant au jeu qu’à la création plastique.
Paris a vu se développer, depuis les années 2010, de nombreux projets où les institutions accompagnent les artistes urbains. La reconnaissance est utile lorsqu’elle apporte des moyens de production, des murs pérennes ou une rémunération claire. Elle devient plus fragile lorsqu’elle impose un langage inoffensif, réduit à l’ornement de quartier. Seth échappe largement à ce piège parce que ses personnages conservent une étrangeté tranquille : leurs masques et leurs ouvertures colorées refusent la pure décoration.
Cette question rejoint celle du patrimoine contemporain. Une œuvre peinte sur une façade n’a pas nécessairement vocation à durer un siècle. Elle peut être recouverte, altérée par la pluie ou remplacée lors d’un ravalement. Pourtant, la documenter importe. Photographies datées, dessins préparatoires, témoignages des habitants et archives de commande constituent déjà une mémoire matérielle et sociale.
Le cas de Seth révèle également l’importance du contexte. Une même figure d’enfant ne raconte pas exactement la même chose sur un mur de Paris, dans une ville marquée par un conflit ou au sein d’une exposition. L’artiste adapte ses formes aux rencontres et aux sites. Cette capacité d’écoute distingue une circulation internationale attentive d’une simple répétition de signature.
Les cinq installations consacrées à Madagascar, la Chine, Java, Haïti et l’Ukraine exprimaient cette ambition. Chacune associait une grande image inspirée d’un séjour à des jouets traditionnels. Le jouet devenait un document modeste mais dense : une matière, une couleur, une manière de manipuler le monde. Il rappelait que les cultures se transmettent aussi par des objets tenus dans la main.
La créativité de Seth tient donc moins à l’invention d’un symbole isolé qu’à l’agencement de ces éléments : une silhouette enfantine, un masque, un jeu, un dessin, une façade, un souvenir de terrain. Ce système demeure suffisamment stable pour être reconnu, mais assez souple pour changer de lieu et de récit. Il offre une réponse concrète à la question de l’originalité dans l’art urbain : être identifiable sans devenir répétitif.
Cette trajectoire ne doit pas faire oublier les tensions propres au secteur. La conservation d’une peinture murale, la rémunération des artistes, l’autorisation des propriétaires et la place laissée aux interventions non commanditées restent des sujets décisifs. Les institutions parisiennes ont désormais un rôle d’arbitre, de commanditaire et parfois d’archiviste. Leur responsabilité consiste moins à sanctuariser la rue qu’à accepter sa nature changeante.
Au Musée en Herbe, cette histoire se refermait provisoirement sur un dispositif de miroirs. Dans le reflet, le corps réel du visiteur passait près d’une enfant peinte, et le mur rendait pour quelques secondes une image commune, fragile et colorée.
Qui est Seth dans le street art parisien ?
Seth est le pseudonyme de Julien Malland, artiste français né en 1972. Il est connu pour ses peintures murales représentant souvent des enfants anonymes, des masques et des ouvertures colorées, réalisées à Paris comme dans de nombreux pays.
Quand l’exposition « Seth se la joue » a-t-elle eu lieu au Musée en Herbe ?
L’exposition a ouvert le 8 juin 2023 au Musée en Herbe, 23 rue de l’Arbre-Sec à Paris. D’abord annoncée jusqu’au 31 décembre 2023, elle a été prolongée jusqu’au 12 mai 2024.
Pourquoi les personnages de Seth sont-ils souvent sans visage ?
Le visage masqué ou absent permet à l’artiste d’éviter un portrait trop déterminé. Ces figures deviennent des personnages ouverts, capables d’accueillir les souvenirs et les interprétations de ceux qui les regardent.
Quelle place le jeu tient-il dans l’univers de Seth ?
Le jeu est un principe visuel et narratif central. Dans « Seth se la joue », il apparaît à travers des jeux de société, des jeux de mots, des anamorphoses et des situations où les enfants détournent l’architecture parisienne.