En bref
- William Klein est mort le 10 septembre 2022 à Paris, à l’âge de 96 ans. Né à New York le 19 avril 1926, il avait fait de la capitale française son lieu d’élection après-guerre.
- Peintre formé auprès d’André Lhote et de Fernand Léger, il a déplacé dans la photographie les audaces de l’abstraction géométrique, du graphisme et du cinéma.
- Son livre Life is Good & Good for You in New York, paru en France en 1956 puis récompensé par le prix Nadar en 1957, a imposé une vision nerveuse de la ville moderne.
- Son regard perçant a marqué la photographie de rue, la mode, le portrait de célébrités et une pop culture dont il observait les poses avec ironie.
- En 2026, son œuvre demeure visible dans les collections du Centre Pompidou, de la Maison Européenne de la Photographie, de l’International Center of Photography et dans les fonds de la galerie Polka.
Décès de William Klein : une chambre parisienne et la fin d’un regard sans ménagement
Le samedi 10 septembre 2022, William Klein mourait à Paris, à 96 ans. La nouvelle avait été rendue publique deux jours plus tard par son fils, Pierre Klein. Dans l’appartement parisien où l’artiste vivait depuis des décennies, les photographies, les maquettes de livres et les bobines de films formaient moins un mausolée qu’un atelier demeuré en activité : papier mat, noirs d’encre, silhouettes coupées par un cadrage trop serré.
Ce décès fermait une trajectoire peu ordinaire. William Klein n’avait jamais accepté de réduire son activité à un seul métier : photographe, certes, mais aussi peintre, graphiste, plasticien, auteur de films documentaires, de publicités et de fictions. Son œuvre ne s’était pas construite dans le respect des frontières disciplinaires ; elle les avait prises comme des cloisons provisoires.
Né le 19 avril 1926 à New York, et non en 1928 comme certaines notices l’ont longtemps indiqué, William Klein avait grandi dans une famille juive orthodoxe installée à Manhattan. Les souvenirs qu’il livrait de cette jeunesse étaient ceux d’une ville dense, dure, bruyante, où les vitrines, les trottoirs et les visages imposaient une vitesse. La pauvreté familiale, les rues de l’Upper West Side et l’expérience précoce de l’antisémitisme nourrissaient une méfiance durable envers les images trop lisses.
Après une brève formation en sociologie, il avait été mobilisé dans l’armée américaine à la fin de la Seconde Guerre mondiale. L’Europe fut alors une découverte concrète : des façades blessées, des langues inconnues, des musées dont les salles silencieuses contrastaient avec le tumulte new-yorkais. Démobilisé, il choisit Paris plutôt qu’un retour immédiat aux États-Unis. Cette décision, prise à la fin des années 1940, allait déterminer la géographie entière de son art visuel.
André Lhote, puis Fernand Léger, comptèrent parmi ses professeurs. Chez Léger, Klein trouvait une attention à la ville industrielle, aux signes publicitaires et à la puissance plastique des objets usuels. La peinture n’était plus seulement un sujet noble : elle pouvait accueillir une lettre d’enseigne, une machine, un corps fragmenté, une couleur franche. Cette leçon se lit plus tard dans ses planches-contact comme dans ses films, où l’affiche, le vêtement et le mouvement urbain deviennent des motifs à part entière.
Le photographe racontait volontiers qu’il était venu à l’appareil presque par effraction. Une série de panneaux abstraits, conçus à Paris au début des années 1950, avait attiré l’attention d’Alexander Liberman, directeur artistique de Vogue. Liberman l’encouragea à photographier. Klein ne reçut pas cette proposition comme l’entrée dans une profession réglée, mais comme une permission de prolonger ses expériences de peintre hors de l’atelier.
La précision importe : son appareil ne lui servait pas à enregistrer sagement le réel. Il cherchait le heurt, le grain, l’accident de mise au point, l’échelle disproportionnée. Là où la photographie humaniste française, associée à Robert Doisneau ou Willy Ronis, privilégiait souvent une scène lisible et un moment d’équilibre, William Klein acceptait le désordre. Ses images semblaient parfois avoir été prises au milieu d’une bousculade, parce qu’elles l’étaient.
Le critique Max Kozloff a décrit cette manière dans William Klein (Aperture, 1981) comme une photographie de confrontation. Le mot convient. Klein ne se plaçait pas à distance ; il entrait dans le champ social avec l’énergie d’un passant pressé, d’un peintre attentif aux surfaces et d’un réalisateur qui savait que chaque visage pouvait devenir un personnage.
Paris lui apportait aussi ce que New York lui refusait encore : un milieu éditorial prêt à publier un objet déroutant. La France des années 1950 reconnaissait dans ses images une modernité américaine sans folklore. L’artiste, devenu français par naturalisation en 1990, demeurait pourtant lié à la violence visuelle de sa ville natale. Entre Manhattan et Paris, son œuvre a gardé la tension d’un déplacement jamais entièrement résolu.
La disparition de William Klein ne renvoie donc pas seulement à un nom majeur de la photographie : elle rappelle une pratique où l’appareil, le livre imprimé et la caméra étaient les outils d’une même insubordination.
William Klein à New York : le livre qui a déplacé les règles de la photographie
En 1954, William Klein retournait à New York avec un appareil, quelques rouleaux de pellicule et une liberté de méthode que peu de photographes s’autorisaient alors. Il avait 28 ans. Manhattan ne lui apparaissait ni comme une métropole à célébrer ni comme un décor à ordonner, mais comme un organisme saturé de bruit : clameurs d’enfants, klaxons, vitrines, fumée et journaux froissés sur le bitume.
De ce séjour naquit Life is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels, publié par les Éditions du Seuil en 1956. Le titre, presque impossible à traduire sans l’aplatir, annonçait déjà le refus du livre sage. Il mêlait slogans, compositions typographiques, photographies contrastées et séquences sans récit linéaire. L’objet imprimé comptait autant que chacune de ses images.
Les éditeurs américains avaient d’abord refusé ce projet. Le livre leur paraissait trop violent, trop granuleux, trop éloigné des standards du reportage illustré. La réception française fut différente : le prix Nadar lui fut attribué en 1957. Cette distinction reconnaissait moins une série de belles vues de New York qu’une nouvelle manière de penser le livre photographique comme un montage.
Le terme de « photographie de rue » reste commode, mais il ne suffit pas à définir Klein. La rue n’était pas chez lui un théâtre observé discrètement. Il provoquait parfois la rencontre, parlait aux enfants, s’approchait jusqu’à déranger la scène. Le grand-angle, objectif qui élargit le champ tout en déformant les volumes proches, lui permettait de faire avancer un visage vers le spectateur avec une force presque physique.
Gun 1, Broadway & 103rd Street : un portrait d’enfance armé
Gun 1, Broadway & 103rd Street, New York, réalisé en 1954, demeure l’une de ses photographies les plus commentées. Au premier plan, un garçon braque sur l’objectif un pistolet-jouet. Son œil plissé, sa bouche crispée et le canon démesuré produisent une image inconfortable. Derrière lui, un autre enfant sourit. La scène tient en quelques secondes, mais elle condense le jeu, la menace et le spectacle de la virilité urbaine.
Cette image ne prétend pas expliquer l’enfance new-yorkaise des années 1950. Elle refuse même le commentaire rassurant. Le garçon n’est pas transformé en symbole décoratif de la misère ou de l’insouciance ; il devient un sujet qui défie l’objectif. Chez Klein, le portrait n’adoucit pas la relation entre celui qui photographie et celui qui est photographié. Il en conserve le frottement.
La photographie américaine de l’après-guerre comptait pourtant des figures puissantes, de Walker Evans à Helen Levitt, de Robert Frank à Diane Arbus. William Klein s’en distinguait par le goût du débordement. Robert Frank, dans The Americans publié en 1958, construisait une mélancolie distante ; Klein optait pour une proximité presque agressive. Le flou, loin d’être une maladresse, devenait la trace visible d’une ville qui ne consentait pas à se laisser immobiliser.
| Œuvre ou jalon | Date | Ce que William Klein y transforme |
|---|---|---|
| Gun 1, Broadway & 103rd Street | 1954 | Le jeu d’enfant devient une confrontation frontale avec l’objectif. |
| Life is Good & Good for You in New York | 1956 | Le livre de photographie devient un montage graphique et narratif. |
| Prix Nadar | 1957 | La réception française légitime un langage que l’édition américaine avait écarté. |
| New York, réédition enrichie | 1995 | Les images de 1954 retrouvent un public sensible à leur énergie documentaire. |
Le procédé était également politique, sans discours plaqué. Les panneaux publicitaires, les uniformes, les foules et les grimaces dessinaient une culture populaire où la consommation et la violence se côtoyaient. Klein ne cherchait pas un pittoresque des quartiers ; il observait les mécanismes par lesquels la ville fabriquait des gestes, des désirs et des rôles sociaux.
En 2012, la Tate Modern de Londres avait mis ses images en regard de celles de Daidō Moriyama. Le rapprochement éclairait une filiation formelle : noirs profonds, contraste brutal, circulation dans la foule, défiance envers l’image propre. Moriyama avait découvert le livre new-yorkais de Klein au Japon ; il y reconnaissait une permission de photographier contre les règles admises.
Cette influence a aussi été analysée par David Campany dans The Open Road: Photography and the American Road Trip (Aperture, 2014). Klein y occupe une place singulière : il ne raconte pas la route américaine mais la compression de ses corps dans la cité. Il ne cherche pas l’horizon ; il colle à la façade, au trottoir, à la joue d’un inconnu.
À New York, William Klein avait trouvé moins un sujet qu’une méthode : rendre la vitesse, la friction et l’excès visibles sans leur retirer leur part de menace.
Le regard perçant de William Klein dans la mode et les célébrités
Lorsque William Klein entra chez Vogue à la fin des années 1950, le magazine de mode américain reposait largement sur une grammaire de maîtrise : studio réglé, éclairage calculé, mannequin isolé, geste suspendu. Alexander Liberman, qui dirigeait l’artistique, avait perçu que l’ancien élève de Fernand Léger pouvait introduire une perturbation salutaire dans cet univers de papier glacé.
Klein œuvra pour Vogue pendant environ dix ans. Il y transporta les méthodes élaborées dans la rue : objectif proche, éclairages violents, décors quotidiens, participation active des modèles. Les vêtements n’étaient pas seulement montrés ; ils étaient éprouvés par un escalier, un bar, une circulation ou un éclat de rire. Cette photographie de mode ne vendait pas une immobilité parfaite, elle mettait en scène la vitesse de la métropole.
La série Antonia et Simone, Barbershop, New York, réalisée en 1962, en donne une mesure précise. Les deux mannequins ne posent pas devant un fond neutre : elles prennent place dans un salon de coiffure masculin, parmi les miroirs et les regards. Les surfaces réfléchissantes démultiplient les corps. La mode devient une situation sociale, avec son comique, son trouble et sa part de représentation forcée.
Ce déplacement explique pourquoi l’œuvre de Klein appartient pleinement à l’histoire de la pop culture. Elle s’intéresse aux signes reproductibles — magazines, enseignes, vedettes, télévisions, uniformes, produits — mais ne les traite jamais comme de simples ornements. Il observait le moment où une personne devient une image publique, puis où cette image se met à vivre indépendamment d’elle.
Serge Gainsbourg et l’art de déjouer la pose
En 1984, William Klein photographia Serge Gainsbourg pour la pochette de l’album Love on the Beat. Gainsbourg apparaît nu, le corps placé frontalement, dans une image qui ne cherche ni l’élégance conventionnelle ni le portrait officiel. L’éclairage et le cadrage font ressortir une présence fragile autant qu’une provocation. Klein savait que les célébrités apportaient avec elles une iconographie déjà construite ; son travail consistait à la déplacer d’un cran.
Cette méthode s’appliquait aussi à ses photographies de Muhammad Ali, de Stanley Kubrick ou de la famille Kennedy. Plutôt que de confirmer leur aura, il cherchait une fêlure, un mouvement mal contrôlé, un regard qui se dérobe. La star devenait alors un corps parmi les corps, pris dans les contraintes de la publicité, de la politique ou de la mise en scène médiatique.
Cette attention aux images publiques rejoint certains gestes des Nouveaux Réalistes. Les affiches lacérées de Jacques Villeglé, par exemple, recueillaient sur les murs les traces matérielles d’une société saturée de messages. Le travail de Jacques Villeglé et des Nouveaux Réalistes aide à comprendre ce terrain commun : le signe commercial ou politique n’était plus un simple fond ; il devenait la matière même de l’œuvre.
Klein ne se confondait pas pour autant avec les artistes du Pop Art américain. Andy Warhol répétait et sérigraphiait les images de Marilyn Monroe pour révéler leur circulation industrielle. William Klein préférait saisir le moment instable, celui où le modèle, le passant ou la vedette n’a pas encore entièrement rejoint sa propre image. Son appareil conservait le bruit du monde que la reproduction médiatique tend à effacer.
Le choix du noir et blanc était décisif. Dans ses tirages, les blancs brûlés et les noirs denses réduisent parfois le corps à une silhouette graphique. Cette économie chromatique donne à une scène de mode l’allure d’une affiche, et à une affiche l’intensité d’un visage. Le graphiste ne quittait jamais le photographe.
En 2026, l’intérêt renouvelé pour les archives de mode confirme l’importance de cette œuvre. Les photographies éditoriales de Klein ne sont pas des documents secondaires à côté de ses images de rue. Elles forment un laboratoire où se testaient la composition, l’ironie et la relation entre luxe, consommation et désir. Une robe y demeure une robe, avec son tissu et sa coupe, mais elle devient aussi un signe parmi d’autres dans l’économie visuelle de son temps.
Le parcours de Klein dialogue ainsi avec celui de créateurs qui ont compris l’habit comme langage public. L’étude consacrée à Gianni Versace et son vocabulaire de la célébrité rappelle combien la photographie, la presse et le vêtement ont fabriqué ensemble les grandes figures de la fin du XXe siècle.
Dans l’univers de la mode, William Klein n’a jamais cherché à rendre les corps plus dociles : son regard perçant révélait au contraire la mécanique sociale qui transforme une silhouette en icône.
William Klein réalisateur : de Broadway by Light à Mister Freedom
En 1958, les néons de Times Square clignotaient sur les façades de Broadway lorsque William Klein réalisa Broadway by Light. Ce court métrage de onze minutes ne raconte pas une histoire au sens classique. Il cadre les enseignes lumineuses, les mots qui s’allument et s’éteignent, les couleurs électriques, les panneaux qui se superposent. La rue y devient une partition visuelle.
Alain Resnais, qui avait vu le film, le considérait comme une œuvre décisive pour le cinéma moderne. Le jugement éclaire la place de Klein : il ne passait pas de la photographie au cinéma comme on change de discipline, il mettait ses images en mouvement. Les signes publicitaires, déjà présents dans ses livres, devenaient des acteurs lumineux. Leur pulsation imposait un rythme presque mécanique.
Broadway by Light annonçait une attention durable au spectacle urbain. Dans ce film, la ville n’est pas un décor neutre ; elle produit continuellement des injonctions. Acheter, circuler, regarder, désirer : les mots, les flèches et les lampes commandent les gestes. Cette lucidité sur l’environnement visuel explique pourquoi Klein est resté si proche des interrogations contemporaines sur l’omniprésence des images.
Polly Maggoo, une satire de la mode et de la presse
En 1966, Qui êtes-vous, Polly Maggoo ? proposait une fiction mordante autour d’un mannequin devenu objet de fascination médiatique. Le film s’ouvre sur un défilé où des robes métalliques, fabriquées à partir d’éléments industriels, transforment les mannequins en sculptures ambulantes. La parodie est précise : journalistes exaltés, aristocrates en quête de nouveauté et publicité se nourrissent d’un même emballement.
Le personnage de Polly Maggoo n’est pas seulement une caricature de top model. Il révèle l’écart entre la jeune femme et le récit que les médias fabriquent autour d’elle. Klein y retrouvait un problème déjà abordé dans ses portraits : comment une personne conserve-t-elle une existence propre lorsque son image circule partout ? La question traverse aujourd’hui les plateformes numériques, mais le film la formulait avec une netteté rare dès 1966.
Trois ans plus tard, Mister Freedom poussait la satire sur le terrain géopolitique. Dans cette fiction réalisée en 1969, un superhéros américain, vêtu de symboles patriotiques disproportionnés, arrive en France pour la sauver de menaces communistes qu’il comprend à peine. Le rire est frontal, souvent rugueux. Klein y attaque l’impérialisme, les slogans militaires et la simplification médiatique du conflit politique.
La réception fut heurtée. Certains spectateurs américains trouvèrent le film excessif, tandis que son humour français déconcertait une partie de la critique. Cette résistance importait peu à Klein, qui ne cherchait pas l’assentiment. Son cinéma prolongeait le principe de ses photographies : faire surgir, par le grossissement et la collision, ce que les images ordinaires rendent acceptable.
Ses documentaires constituent une autre part essentielle de cette filmographie. The French, tourné à Roland-Garros en 1982, suit le tournoi sans adopter la solennité sportive habituelle. Klein cadre les tribunes, les gestes d’attente, les visages des joueurs et les coulisses. Le tennis devient un ensemble de rituels, de postures et de tensions, bien plus qu’une succession de résultats.
Son film Eldridge Cleaver, Black Panther, réalisé en 1970, témoigne d’un rapport direct aux combats politiques de son époque. Klein ne se prétendait pas chroniqueur neutre. Il filmait des personnes engagées, des discours et des conflits en assumant la présence de sa caméra. Cette franchise avait une conséquence formelle : le spectateur sent que l’image est un acte, non une fenêtre transparente.
Le dialogue avec les pratiques graphiques françaises mérite aussi d’être relevé. Comme Georges Mathieu dans l’abstraction lyrique, Klein accordait de l’importance au geste rapide, à la trace et à l’énergie de l’exécution. Le parcours de Georges Mathieu montre combien les années 1950 et 1960 avaient fait de la vitesse un enjeu esthétique, de la toile à l’écran.
Le cinéma de William Klein n’illustrait jamais sa photographie : il en élargissait le champ, en donnant au vacarme des panneaux, des corps et des idéologies sa durée propre.
Héritage de William Klein : expositions, prix et permanence d’une œuvre protéiforme
En 2005, le Centre Pompidou consacrait à William Klein une vaste exposition à Paris. Les salles réunissaient photographies, peintures, maquettes, films et publications. Ce choix d’accrochage avait une vertu : il empêchait de ne retenir de lui que l’auteur de quelques icônes new-yorkaises. Chez Klein, chaque médium éclairait l’autre, comme si les mêmes questions changeaient seulement de support.
L’exposition « William Klein : YES ! », présentée à l’International Center of Photography de New York en 2022, avait prolongé ce mouvement de relecture. Elle s’était tenue au moment même de sa disparition et avait rassemblé plusieurs décennies de production, depuis les peintures abstraites jusqu’aux images de mode et aux films. Son prolongement exceptionnel, à l’automne 2022, signalait l’ampleur d’une réception internationale qui ne s’était jamais interrompue.
La galerie Polka, qui représente son œuvre en France, conserve et diffuse notamment ses tirages de New York, ses commandes de mode et ses portraits. Cette médiation compte : les photographies de Klein existent sous des formes matérielles diverses, du livre bon marché au tirage de collection. Le grain, les recadrages et la densité des noirs y changent selon les procédés, rappelant que la photographie n’est jamais une image abstraite flottant hors de son support.
En 2019, l’Académie des beaux-arts, avec le soutien du Chengdu Contemporary Image Museum, a créé le prix William Klein. Décerné tous les deux ans, il distingue un ou une photographe de toute nationalité pour l’ensemble d’une carrière et pour son engagement en faveur de la photographie. Ce prix ne récompense donc pas une série isolée, mais une pratique durable, attentive aux transformations du médium.
Son existence donne une traduction institutionnelle à ce que Klein avait incarné de manière plus indocile : l’image fixe peut se nourrir de la peinture, du livre, de la presse et du cinéma sans perdre sa singularité. Le photographe n’avait jamais défendu une orthodoxie technique. Il importait peu que l’image soit floue, granuleuse ou oblique si elle produisait une expérience visuelle juste.
Ce que les jeunes photographes retiennent de son œuvre
Depuis les années 1990, de nombreux auteurs revendiquent l’héritage de Klein. Ils retiennent sa proximité avec les passants, son usage du grand-angle, son acceptation du défaut apparent et son intérêt pour les villes surchargées de signes. L’influence est visible chez des photographes de rue, mais aussi chez des artistes qui travaillent avec l’archive, le collage ou la vidéo.
Il serait pourtant réducteur de transformer Klein en recette esthétique. Copier le flou ou le contraste ne restitue pas son exigence. Son travail procédait d’une position : regarder les images dominantes avec suspicion, puis fabriquer des formes capables de les contredire. Dans William Klein: Close Up (Thames & Hudson, 1990), l’artiste insistait sur cette liberté de circulation entre les genres plutôt que sur une technique reproductible.
Cette pensée rejoint une question patrimoniale concrète : que conserve-t-on d’un créateur lorsque ses œuvres ont vécu dans les pages de magazines, les salles de cinéma, les vitrines de librairies et les murs d’exposition ? Les institutions conservent les tirages, les négatifs et les films. Mais les livres, avec leur typographie et leur montage, doivent être regardés comme des ouvrages à part entière. Ils constituent une part active de l’œuvre.
Le cas de William Klein rappelle aussi que le patrimoine de l’image moderne ne se limite pas aux objets solennels. Une couverture de disque, une page de Vogue, une affiche de film ou une planche-contact peuvent porter une invention décisive. Les rapprochements entre les arts graphiques et les beaux-arts, déjà perceptibles dans l’œuvre de Klein, invitent à regarder autrement les collections publiques et privées.
La photographie n’était pas, pour lui, une preuve calme du réel. Elle était un instrument de montage, de contradiction et de présence. À l’heure où les images se multiplient dans des flux continus, ses tirages conservent une matérialité troublante : une main d’enfant surgit trop près, une enseigne brûle le ciel noir, un mannequin rit derrière une vitre.
Sur le papier argentique comme dans les pages imprimées, William Klein laisse une œuvre qui oblige encore à regarder la culture populaire sans baisser les yeux.
Quand William Klein est-il mort ?
William Klein est mort le 10 septembre 2022 à Paris, à l’âge de 96 ans. Son fils Pierre Klein a annoncé son décès le 12 septembre 2022.
Quelle est l’œuvre photographique la plus célèbre de William Klein ?
Gun 1, Broadway & 103rd Street, New York, photographiée en 1954, compte parmi ses images les plus célèbres. Son livre Life is Good & Good for You in New York, publié en 1956, demeure également un jalon de l’histoire du livre photographique.
Pourquoi William Klein a-t-il marqué la photographie de rue ?
William Klein a rompu avec la distance habituelle du reportage grâce au grand-angle, au flou, aux cadrages serrés et à une relation directe avec les personnes photographiées. Il voulait restituer le rythme heurté de la ville moderne.
William Klein a-t-il aussi réalisé des films ?
Oui. Il a réalisé notamment Broadway by Light en 1958, Qui êtes-vous, Polly Maggoo ? en 1966, Mister Freedom en 1969, ainsi que plusieurs documentaires politiques et sportifs.
Où voir les œuvres de William Klein ?
Ses œuvres figurent notamment dans les collections du Centre Pompidou à Paris, de la Maison Européenne de la Photographie, de l’International Center of Photography à New York et sont représentées en France par la galerie Polka.