En bref
- Giuseppe Penone, né le 3 avril 1947 à Garessio, dans le Piémont, a fait du végétal, de la peau, de la pierre et du souffle les agents principaux de son œuvre.
- Associé à l’Arte Povera dès 1969, cet artiste italien interroge la croissance, la durée et la relation homme-nature plutôt qu’il ne représente des paysages.
- Ses arbres taillés, ses bronzes, ses pierres marquées par des gestes humains composent une sculpture vivante, attentive à la mémoire inscrite dans les matériaux.
- Son travail oblige à regarder autrement les matériaux naturels : le bois manufacturé, la feuille, l’argile, l’eau ou le marbre deviennent des archives sensibles.
- À l’heure où l’empreinte écologique de l’art contemporain est discutée, Penone rappelle que la matière n’est jamais neutre et que toute forme porte une histoire.
Giuseppe Penone et la naissance d’une sculpture vivante dans les forêts du Piémont
Dans les bois qui entouraient Garessio, village piémontais où Giuseppe Penone était né le 3 avril 1947, les troncs montaient droit dans une lumière froide. L’écorce rugueuse, les odeurs d’humus et de résine, la lenteur visible d’une branche formaient un vocabulaire plus décisif que les salles blanches d’un musée. C’est là que le jeune artiste avait posé, à la fin des années 1960, les gestes fondateurs de son œuvre.
Giuseppe Penone ne cherchait pas à illustrer la nature. Il tentait plutôt d’y mesurer la place du corps humain, non comme maître du monde végétal mais comme l’une de ses présences passagères. Cette distinction explique la force tranquille de ses premières interventions : une main contre une écorce, un fil métallique qui accompagne la croissance d’un arbre, une respiration confrontée à la matière humide d’un sous-bois.
1968 : le corps humain face au temps végétal
En 1968, Penone réalisait Alpi Marittime, ensemble d’actions et de photographies menées dans les Alpes maritimes. L’œuvre Rovesciare i propri occhi montrait l’artiste portant des lentilles-miroirs : ses yeux renvoyaient le paysage au lieu de le recevoir. Le geste était simple, presque austère, mais il renversait la relation habituelle entre l’observateur et le monde observé.
La même année, Albero porterà tracce del suo contatto fixait sur un arbre une main de bronze munie d’ongles métalliques. Le végétal, en poursuivant sa croissance, devait englober progressivement cette forme humaine. Penone ne forçait pas une image sur le tronc ; il confiait à l’arbre la poursuite de l’ouvrage. La sculpture devenait alors un contrat de durée entre un geste bref et un organisme dont le temps excède celui de l’artiste.
Cette méthode donne un sens précis à l’expression sculpture vivante. Il ne s’agit pas d’un décor végétal ni d’une installation faite de plantes entretenues pour l’occasion. Chez Penone, l’œuvre accepte d’être modifiée par les saisons, par la sève, par la pression et par l’épaisseur du bois. Le vivant n’est pas un thème : il est un collaborateur doté de son propre rythme.
Le critique Germano Celant, qui formula en 1967 l’expression Arte Povera, associa Penone au mouvement dès 1969. L’« art pauvre » refusait la séparation trop nette entre art savant, objets industriels et substances ordinaires. Bois, terre, chiffons, feu, plomb ou végétaux devenaient des moyens de déplacer les conventions institutionnelles de l’art contemporain.
Penone partageait avec Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Mario Merz et Gilberto Zorio le désir de soustraire l’œuvre à son apparence de produit fini. Pourtant, sa voie demeurait très singulière. Là où Kounellis éprouvait la densité du charbon, de l’acier ou du feu, Penone suivait l’expansion lente des formes organiques, observant l’arbre comme un sculpteur déjà à l’œuvre.
Dans Continuerà a crescere tranne che in quel punto, également commencé en 1968, une main de bronze maintenait un jeune arbre. Le titre — « il continuera à croître sauf en ce point » — énonçait presque le protocole. La pression humaine ne détruisait pas le végétal ; elle modifiait localement sa croissance et rendait visible un contact que le temps risquait d’effacer.
Cette attention à l’empreinte distingue Penone d’une imagerie écologiste illustrative. Une trace n’est jamais seulement un signe : elle résulte d’une action, d’une résistance et d’une durée. Le bronze, métal destiné à la permanence, se trouvait ici progressivement enveloppé par un matériau fragile en apparence, mais capable de se développer année après année.
Le rapport de l’artiste à la forêt gagne à être rapproché de certains jardins historiques, où la taille et la croissance négocient sans cesse. Les jardins de Villarceaux, par exemple, rappellent que la composition végétale n’est jamais immobile : l’histoire des châteaux et jardins de Villarceaux montre combien l’eau, les essences et l’entretien déterminent la lecture d’un lieu. Penone déplaçait cette conscience du jardin vers l’œuvre, sans chercher à soumettre le végétal à une géométrie décorative.
La forêt piémontaise n’était donc pas un atelier pittoresque. Elle constituait un espace d’expérimentation où une main, une branche et quelques années suffisaient à rendre sensible l’écart entre le temps humain et le temps biologique. Cette leçon initiale irrigue encore les sculptures monumentales montrées dans les institutions en 2026.
Giuseppe Penone, l’Arte Povera et les matériaux naturels comme mémoire
Un madrier équarri semble d’abord appartenir au monde de la charpente ou de la menuiserie. Ses arêtes régulières, son grain coupé et sa surface sèche racontent le passage de l’arbre à l’objet utile. Giuseppe Penone y voyait pourtant un organisme dissimulé, comprimé sous les gestes successifs de la scie, du rabot et de l’industrie.
À partir de 1969, la série Alberi installait cette intuition au centre de son œuvre. Penone retirait la matière d’une poutre ou d’une solive jusqu’à faire réapparaître, à l’intérieur du bois manufacturé, la silhouette d’un jeune arbre. L’opération n’était pas une restitution archéologique au sens strict : nul ne pouvait retrouver exactement l’arbre originel. Elle proposait une remontée visuelle vers un stade antérieur de la matière.
Faire apparaître l’arbre contenu dans la poutre
Le procédé de Penone exigeait une observation scrupuleuse des cernes, des nœuds et des variations du fil du bois. Le fil désigne l’orientation naturelle des fibres, perceptible dans les veines de la planche. En suivant ces indications, l’artiste dégageait peu à peu un tronc ramifié dans la masse géométrique, comme si l’objet industriel conservait la mémoire obstinée de sa croissance première.
Cette sculpture ne procède pas par ajout, selon le modèle du modelage, mais par retrait. Elle rejoint ainsi une tradition très ancienne de la taille directe, familière de Constantin Brancusi ou de Henri Moore. Penone la déplace toutefois vers une question concrète : qu’est devenu l’arbre après avoir été transformé en matériau de construction ?
Le bois n’est pas seul à porter une mémoire. Dans Spine d’acacia, commencé en 1968, des épines d’acacia étaient insérées dans des éléments en cire, en plomb ou en peau. La piqûre, minuscule mais réelle, révélait une relation physique entre le corps et son milieu. La matière n’était jamais inerte ; elle pouvait blesser, céder, durcir ou garder une marque.
Cette économie de moyens explique l’appartenance de Penone à l’Arte Povera. Le terme ne désignait pas la pauvreté comme privation, mais une défiance envers la surenchère technique et la valeur marchande immédiate. Germano Celant l’avait théorisé dans Arte Povera (Mazzotta, 1969), texte décisif pour comprendre ce groupe italien qui cherchait des matériaux proches de la vie ordinaire.
Dans le cas de Giuseppe Penone, les matériaux naturels ne servent pas à produire une apparence rustique. Une feuille, une pierre ou un fragment de peau ouvrent une réflexion sur les transformations de la matière. L’argile conserve une pression ; le marbre enregistre un frottement ; le bronze fixe le détail d’une écorce ou d’une feuille avec une précision qui déplace la frontière entre végétal et métal.
La série des Respirare l’ombra, développée à partir des années 1970, mobilise notamment des feuilles de laurier et des empreintes corporelles. Le laurier, matière sèche et odorante, y forme une paroi ou une masse contre laquelle le souffle humain se mesure. Le titre évoque une respiration de l’ombre : une formule qui ne décrit pas un effet décoratif, mais une tentative pour rendre tangible ce qui échappe habituellement à la sculpture, l’air et son passage.
Penone a souvent formulé son rapport au métier par une phrase devenue essentielle : « Créer une sculpture, c’est un geste végétal. » Elle ne signifie pas que le sculpteur imite l’arbre. Elle affirme que sculpter engage une croissance mentale et manuelle : une forme se développe, répond à une résistance, produit des ramifications et demeure liée à son milieu.
| Matériau employé | Rôle dans l’œuvre de Giuseppe Penone | Exemple de série ou de geste |
|---|---|---|
| Bois | Révéler les traces de croissance dissimulées par l’usinage | Alberi, à partir de 1969 |
| Bronze | Fixer une écorce, une main ou une feuille dans une matière durable | Alpi Marittime, 1968 |
| Feuilles de laurier | Donner une densité sensible à l’air, au souffle et à l’ombre | Respirare l’ombra, années 1970 |
| Marbre et pierre | Confronter le poids minéral à la pression du corps et à la peau | Soffio, à partir des années 1970 |
Cette attention aux matériaux rejoint certaines interrogations contemporaines sur l’extraction, la consommation et le transport des œuvres. Parler d’empreinte écologique dans le cas de Penone ne revient pas à lui attribuer un programme militant rétrospectif. Il s’agit plutôt de constater que son travail rend perceptible l’origine matérielle des choses, là où tant d’objets culturels masquent leur chaîne de fabrication.
Le musée n’efface pas cette origine. Il l’amplifie parfois : dans une salle, le grain du bois, la poussière des feuilles ou le reflet sourd du bronze imposent une présence que la photographie restitue mal. De cette matière patinée émane une question très concrète : quelle part du vivant demeure dans ce que l’usage a transformé ?
Les empreintes du corps chez Giuseppe Penone : peau, souffle et formes organiques
Une main posée sur l’argile laisse des lignes, une chaleur et une légère déformation. Giuseppe Penone a fait de cette expérience élémentaire un outil de pensée. Le corps, chez lui, ne se présente jamais comme une figure héroïque placée face à la nature ; il agit comme une surface sensible, capable de recevoir et de produire des traces.
La série Soffi, commencée en 1978, en donne une lecture particulièrement nette. Penone soufflait dans une masse d’argile molle puis faisait fondre cette forme en bronze. L’objet obtenu garde l’apparence d’une cavité créée par le souffle, mais le métal impose une durée paradoxale à un geste qui n’avait duré que quelques secondes.
Le souffle devenu volume
Le bronzage constitue ici une opération décisive. Ce procédé, fondé sur la coulée d’un alliage dans un moule, traduit un original fragile en une forme métallique résistante. Penone ne cherchait pas à monumentaliser son corps : il faisait tenir ensemble la brièveté d’une expiration et la permanence du bronze.
Dans plusieurs œuvres, la bouche, les doigts, les paupières ou les empreintes digitales apparaissent sans former un portrait conventionnel. Le corps est fragmentaire parce que l’artiste s’intéresse moins à l’identité d’un individu qu’aux conditions de tout contact. Une paume serre une branche ; une peau appuie sur une surface ; une respiration donne naissance à une cavité.
Cette approche éclaire Rovesciare i propri occhi, l’action de 1970 où les lentilles réfléchissantes privaient provisoirement l’artiste de vision directe. Le monde devenait image sur la surface de l’œil. La scène pouvait sembler radicale, mais elle posait une question concrète : regarder consiste-t-il à posséder ce que l’on voit, ou à accepter d’être atteint par lui ?
Penone rejoint ici des préoccupations qui traversent l’art des années 1960 et 1970, de la performance à l’art corporel. Son œuvre demeure cependant éloignée de la démonstration spectaculaire. À la différence de certaines pratiques où le corps éprouve ses limites devant le public, le sien se confond avec des substances modestes : terre, feuillage, eau, pierre, peau.
La relation homme-nature s’y formule donc sans opposition simpliste. L’être humain ne serait pas extérieur à un règne végétal idéalisé ; il appartient au même monde matériel, avec une capacité particulière à laisser des traces et à les interpréter. Penone l’exprimait nettement lorsqu’il affirmait que l’homme est nature.
Cette phrase garde une portée critique face aux discours qui réduisent l’environnement à un décor menacé ou à une ressource. Chez l’artiste italien, la main humaine peut contraindre un tronc, mais elle dépend aussi de lui : du bois pour se chauffer, bâtir, fabriquer ; des feuilles pour respirer symboliquement ; de la pierre pour inscrire un poids et une durée.
La peau occupe une place analogue. Elle n’est pas seulement l’enveloppe du corps ; elle est un seuil. Dans les œuvres de la série Palpebre, les paupières agrandies et sculptées rappellent que la vision a elle-même une matérialité. L’œil n’est pas une fenêtre abstraite : il est protégé par une chair qui se ferme, s’ouvre et vieillit.
Il existe une parenté lointaine entre cette sensibilité et la longue histoire de la représentation humaine. La Dame de Brassempouy et sa figurine paléolithique manifestent déjà, dans l’ivoire, une attention troublante aux volumes d’un visage. Penone ne prolonge pas cette tradition par imitation ; il en déplace l’enjeu vers l’empreinte, le contact et le processus.
Le corps devient ainsi une mesure, non une norme. Une main de bronze placée contre un arbre ne possède pas l’arbre ; elle indique son échelle et révèle la puissance lente qui la dépasse. Le souffle gravé dans le métal ne glorifie pas la présence humaine ; il souligne à quel point une forme durable peut naître d’un geste précaire.
Cette poétique de la trace résiste aux images trop lisses de l’art contemporain. Elle rappelle que toute œuvre possède une généalogie matérielle : une pression, un poids, une chaleur, une poussière. Dans l’atelier comme dans la salle d’exposition, la sculpture recommence par le point exact où une peau rencontre une surface.
Installations artistiques de Giuseppe Penone : du musée au jardin, une œuvre à arpenter
À Paris, les grandes branches de bronze de Giuseppe Penone peuvent sembler avoir poussé à travers l’architecture elle-même. Leur peau métallique garde pourtant le relief de l’écorce, les accidents du bois, parfois les inflexions d’une feuille. Cette ambiguïté entre arbre et métal constitue l’une des expériences les plus physiques de son œuvre.
L’installation artistique désigne une œuvre pensée pour un espace donné et pour le déplacement du visiteur. Chez Penone, ce déplacement compte autant que l’objet isolé. Une branche suspendue, une paroi de feuilles ou une pierre enchâssée dans un réseau de bronze modifient la perception de la salle et invitent à arpenter les volumes plutôt qu’à les contempler de loin.
Quand le bronze reprend la forme de l’arbre
Les sculptures de la série Idee di pietra, développée à partir de 2003, donnent à voir des arbres de bronze supportant de lourds blocs minéraux. Les proportions paraissent volontairement instables : la ramure semble trop souple pour le poids de la pierre, tandis que le bronze assure silencieusement la résistance de l’ensemble. La nature n’est pas reproduite, elle est soumise à une hypothèse sculpturale.
Ces œuvres prennent une résonance particulière dans les jardins et les cours de musée. Le feuillage réel, la pluie ou la lumière changeante n’en deviennent pas le décor ; ils mettent en évidence les différences entre un arbre qui croît et son double métallique. Une sculpture de Penone n’imite jamais parfaitement le vivant, car c’est dans cet écart que se loge sa pensée.
La Fondation Cartier pour l’art contemporain a montré à plusieurs reprises l’importance de cette dimension spatiale dans son travail. Les expositions consacrées à Penone y faisaient dialoguer bronzes, dessins et éléments végétaux sous une architecture largement ouverte sur le jardin. La transparence de Jean Nouvel, avec ses reflets et ses plans superposés, convenait à une œuvre qui refuse les frontières simples.
À la Bourse de Commerce — Pinault Collection, l’exposition Giuseppe Penone, l’empreinte du vivant, présentée en 2022, avait déployé sculptures, dessins et installations dans la rotonde parisienne. La confrontation était éloquente : sous la coupole de la Halle aux blés transformée par Tadao Ando, les œuvres de Penone réintroduisaient le temps des arbres, du souffle et de la pierre dans une architecture urbaine très construite.
Le dessin mérite d’être regardé avec autant d’attention que les volumes. Penone dessine souvent des réseaux de lignes, des mains, des feuillages ou des surfaces tactiles. Le papier constitue un laboratoire où l’artiste observe la propagation d’une forme. Il ne prépare pas seulement une sculpture future ; il poursuit, par le graphite, une réflexion sur les ramifications et les contacts.
Cette pratique éloigne le travail de Penone de la seule catégorie de « sculpture monumentale ». Les bronzes de grande dimension ne sont pas des emblèmes placés dans un jardin pour le remplir. Ils gardent la mémoire d’un geste précis : la pression des doigts, la chute d’une feuille, le pli d’une écorce, la poussée d’une branche.
Le dialogue avec l’architecture et le paysage rapproche Penone d’artistes plus récents qui interrogent eux aussi les interdépendances. le travail de Tomás Saraceno entre pont et nature permet de prolonger cette réflexion vers les toiles d’araignée, les circulations aériennes et les habitats partagés. Penone demeure toutefois attaché à la densité tactile de la sculpture, là où Saraceno privilégie souvent les réseaux et les structures suspendues.
Dans un jardin public, le bronze patiné de Penone ne se confond pas avec le tronc voisin. Il garde une température différente, renvoie autrement la lumière, résiste à la pluie selon une chimie propre. Cette distance matérielle rappelle que l’art ne prétend pas remplacer le vivant : il peut seulement rendre plus attentif à ses rythmes et à ses métamorphoses.
Une installation réussie ne dispense donc pas d’observer. Elle ralentit le regard, fait sentir l’échelle d’une branche et le poids d’une pierre, puis conduit vers la question suivante : comment une œuvre née dans les forêts du Piémont a-t-elle acquis une place durable dans les collections et l’histoire de l’art ?
Giuseppe Penone dans l’art contemporain : héritage, écologie et regard de 2026
En 2026, les discussions sur les matériaux, les transports d’œuvres et l’énergie nécessaire aux expositions ont donné une acuité nouvelle au travail de Giuseppe Penone. Son œuvre n’offre pas de réponse technique aux enjeux climatiques. Elle impose toutefois une discipline du regard : toute matière a une provenance, une durée et une capacité à être transformée.
Cette pensée s’était construite bien avant que le vocabulaire de l’empreinte écologique ne s’impose dans les institutions culturelles. En sculptant un madrier pour y faire réapparaître un arbre, Penone mettait déjà en évidence une histoire souvent effacée : celle d’une croissance lente devenue matériau standardisé. Le geste n’accuse pas ; il révèle.
Une œuvre qui refuse le décor végétal
La réception de Penone souffre parfois d’un malentendu. Les arbres, les feuilles et les pierres peuvent conduire à classer rapidement son œuvre parmi les pratiques « vertes ». Or son travail se distingue précisément du décor végétal. Il n’ajoute pas des références à la nature dans l’espace de l’art ; il examine comment le corps, le langage sculptural et la matière participent du même monde physique.
Cette nuance explique sa portée auprès de générations d’artistes attentives aux milieux, aux organismes et aux ressources. Penone n’a pas fondé une école au sens académique. Il a plutôt offert une méthode : commencer par observer la résistance propre d’un matériau, accepter que le temps transforme l’œuvre, et reconnaître que le geste humain n’épuise pas le sens d’une forme.
La transmission passe aussi par les collections publiques. Le Centre Pompidou, le Musée national d’art moderne, conserve plusieurs œuvres de l’artiste, tandis que la Fondation Cartier et la Bourse de Commerce ont contribué à rendre visibles les différentes périodes de sa carrière auprès d’un public large. Ces institutions ne remplacent pas le contact avec la matière, mais elles permettent de comparer les séries et de suivre les continuités d’un demi-siècle de création.
Les lecteurs désireux de situer Penone dans une bibliothèque plus vaste peuvent utilement revenir au catalogue Giuseppe Penone. Dessins, publié par le Centre Pompidou en 2022, ainsi qu’à Germano Celant, Arte Povera (Mazzotta, 1969). Ces ouvrages montrent que le dessin, les photographies d’actions et les sculptures ne relèvent pas de domaines séparés. Ils documentent une même enquête sur la forme et la durée.
La question de la conservation se pose avec une netteté particulière. Comment préserver une œuvre faite de feuilles, d’argile, d’écorce ou d’actions réalisées dans un paysage ? Les conservateurs distinguent alors l’objet matériel, les instructions de l’artiste, les photographies et les archives. Cette documentation n’est pas un appendice administratif : elle permet de comprendre ce qui, dans l’œuvre, devait durer et ce qui pouvait se transformer.
Pour les interventions dans les arbres, le temps fait partie du dispositif. Le tronc change, la main de bronze s’enfonce ou se découvre selon la croissance, la météo et les décennies. Conserver ne signifie donc pas immobiliser à tout prix ; cela suppose de suivre un processus. Cette approche rejoint, par certains aspects, les principes de réversibilité et de respect du matériau d’origine qui guident les restaurations patrimoniales les plus attentives.
Le rapport de Penone au patrimoine demeure indirect mais fécond. Une demeure ancienne, un jardin ou une charpente ne sont jamais de simples silhouettes héritées. Ils résultent de matériaux prélevés, façonnés, réparés et patinés par l’usage. À ce titre, la culture matérielle explorée par l’artiste aide à regarder une poutre ancienne autrement : non comme un motif décoratif, mais comme l’état présent d’un arbre transformé par des mains.
Il faut enfin éviter de réduire cette œuvre à une morale de la lenteur. Penone ne prêche pas le retrait du monde industriel ; il travaille avec le bronze, le marbre, les dispositifs d’exposition et les techniques de moulage. Son apport réside dans la tension maintenue entre ces moyens et la fragilité originelle de ce qu’ils fixent : une respiration, une feuille, une pression de doigt.
Dans les Alberi, le regard finit toujours par revenir au point où le bois taillé redevient branche. Une veine s’infléchit, un nœud devient départ de ramification, et la poutre laisse affleurer la silhouette qu’elle avait contribué à effacer. Sur cette surface claire, marquée par l’outil, Giuseppe Penone laisse l’arbre reprendre silencieusement sa place.
Qui est Giuseppe Penone ?
Giuseppe Penone est un artiste italien né le 3 avril 1947 à Garessio, dans le Piémont. Associé à l’Arte Povera dès 1969, il est connu pour ses sculptures, dessins et interventions qui explorent les liens entre le corps humain, les arbres, la pierre et le temps.
Pourquoi Giuseppe Penone est-il associé à l’Arte Povera ?
Le critique Germano Celant l’a rattaché à l’Arte Povera en 1969. Penone partage avec ce mouvement l’emploi de matières ordinaires et une attention aux processus physiques, mais son œuvre se distingue par l’importance du végétal, de l’empreinte corporelle et de la croissance.
Que représente la série Alberi de Giuseppe Penone ?
Dans la série Alberi, commencée en 1969, l’artiste retire de la matière à des poutres et planches industrielles afin de dégager la forme d’un arbre plus jeune. Il rend ainsi visible la mémoire végétale contenue dans le bois manufacturé.
Qu’entend-on par sculpture vivante chez Giuseppe Penone ?
L’expression désigne des œuvres où le vivant participe réellement au processus ou en constitue le modèle actif. Dans ses interventions sur les arbres, la croissance du tronc modifie progressivement la place d’une main de bronze ou d’un élément métallique.