Musée d’Art Moderne de Céret : Plongée au cœur d’un écrin contemporain dans la vieille ville – Conversation avec la conservatrice en chef

En bref

• Le Musée d’Art Moderne de Céret, fondé en 1950 par Pierre Brune et Frank Burty Haviland, s’enracine dans les séjours d’artistes qui ont fait de cette ville du Vallespir un foyer actif de la Peinture moderne.
• L’agrandissement conçu par Pierre-Louis Faloci, ouvert après deux années de travaux, a permis de rendre aux collections permanentes leur continuité tout en offrant 550 m² aux expositions temporaires.
• La conservatrice en chef Nathalie Gallissot défendait un musée lié aux paysages, aux rencontres et aux œuvres réalisées à Céret plutôt qu’une simple succession de signatures prestigieuses.
• Du cubisme aux artistes de Supports/Surfaces, le parcours compose un dialogue artistique entre l’histoire locale, les avant-gardes et l’Art contemporain.
• Le belvédère et les vues sur les Albères prolongent la visite : certains motifs vus sur les cimaises demeurent reconnaissables dans les rues et les alentours de Céret.

Musée d’Art Moderne de Céret : une présence contemporaine dans la vieille ville

À l’angle d’une rue étroite de la Vieille ville, les façades de pierre blonde de Céret retiennent encore la chaleur en fin d’après-midi. Derrière le seuil du Musée d’Art Moderne, la lumière change brusquement : elle entre par de larges baies, glisse sur les murs clairs et rend sensible la distance entre une toile d’André Masson et les platanes réels, visibles plus loin dans la ville. Cette coexistence du bâti ancien et d’une architecture sobrement contemporaine constitue l’un des faits les plus justes du lieu.

Créé en 1950 par le peintre Pierre Brune et le collectionneur Frank Burty Haviland, le musée n’est pas né de la volonté d’installer une collection encyclopédique dans les Pyrénées-Orientales. Il répondait à une histoire plus précise : celle des artistes venus à Céret à partir de 1910, attirés par une ville frontalière, son marché, ses montagnes proches et une sociabilité catalane qui leur offrait un terrain de travail loin de Paris. Manolo Hugué, Déodat de Séverac et Frank Burty Haviland figuraient parmi les premiers acteurs de cette communauté mouvante.

En 1912, Céret recevait le surnom de « Mecque du cubisme ». La formule mérite d’être maniée avec mesure. Elle ne désigne ni une école constituée, ni un manifeste, ni une discipline commune. Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Max Jacob et Auguste Herbin y passaient, y séjournaient ou y entretenaient des liens, mais chacun poursuivait ses propres recherches. Le Patrimoine culturel céretan est précisément fait de ces convergences provisoires, parfois très concrètes : une chambre louée, un atelier sommaire, un café où se croisent peintres et poètes, une rue qui devient motif.

Nathalie Gallissot, alors conservatrice en chef, résumait cette singularité par une idée simple : la collection est « incarnée ». Elle doit son sens aux artistes qui ont regardé ce territoire et à la trace qu’ils y ont laissée. L’enjeu n’est donc pas de rivaliser avec les grands ensembles parisiens du Centre Pompidou ou du Musée national Picasso-Paris. Il consiste à restituer les conditions d’apparition des œuvres : une lumière sèche, des pentes, l’ombre dense des platanes, les volumes minéraux de la ville.

Le musée est devenu, en 2005, un Établissement public de coopération culturelle associant la Ville de Céret, le Département des Pyrénées-Orientales et la Région Occitanie. Cette gouvernance explique en partie son rôle territorial. Principal musée d’art du département, il recevait déjà une fréquentation significative avant son extension ; en 2008, il était présenté comme le deuxième musée français, parmi les villes de moins de 20 000 habitants, par son niveau de fréquentation. Ce chiffre signalait moins un palmarès qu’un attachement durable du public à cette institution.

Dans cet écrin artistique, l’art ne paraît pas plaqué sur la cité. Les œuvres et les rues se répondent. André Masson, dans Rue de Céret, peint en 1919, ne livre pas une vue pittoresque : il organise une montée, une découpe de façades et une tension colorée qui appartiennent autant à la peinture moderne qu’au relief local. La toile, donnée par la galerie Louise Leiris, rappelle que Céret fut aussi un laboratoire de formes, où le paysage devenait construction.

Cette histoire impose une visite attentive aux liens plutôt qu’aux seuls noms célèbres. La présence de Picasso importe, naturellement, mais elle ne doit pas effacer Albert Marquet, Maurice Loutreuil, Pinchus Krémègne ou Raoul Dufy. Chacun apporte une manière de faire du territoire un sujet pictural. C’est ce réseau, plus qu’une galerie de trophées, qui donne au musée sa densité.

Le visiteur quitte ainsi les rues anciennes sans les abandonner tout à fait : la pierre, la pente et le feuillage se sont déjà installés dans le regard avant même la première salle.

L’extension du Musée d’Art Moderne de Céret et le projet de Pierre-Louis Faloci

Le projet d’agrandissement répondait à une difficulté très matérielle. Depuis les années 2000, les grandes expositions consacrées à Chaïm Soutine, Auguste Herbin, Aristide Maillol, Salvador Dalí ou André Masson mobilisaient une large part des salles. Pour présenter ces ensembles dans de bonnes conditions, il fallait décrocher une portion du parcours permanent. Or le public venait aussi chercher la mémoire artistique de Céret, ses peintres et les œuvres liées aux lieux qu’il venait d’arpenter.

Après deux années de chantier, le musée rouvrait avec une aile confiée à Pierre-Louis Faloci. L’architecte ne cherchait pas à imposer un volume spectaculaire à la Vieille ville. Il prolongeait plutôt une logique déjà présente dans l’ouvrage conçu au début des années 1990 par Jaume Freixa. La rénovation de 1993 avait constitué une première transformation décisive : elle avait donné au musée des volumes plus adaptés, lumineux et lisibles, sans rompre avec l’échelle urbaine de Céret.

Jaume Freixa avait élaboré une architecture méditerranéenne au sens le plus concret du terme : des lignes nettes, une circulation claire, une lumière naturelle maîtrisée et des surfaces qui ne concurrencent pas les tableaux. Pierre-Louis Faloci reprenait cette retenue. L’extension ne se posait pas comme un geste autonome ; elle rendait le parcours plus cohérent. Cette continuité mérite d’être relevée, car les greffes muséales échouent souvent lorsqu’elles confondent visibilité de l’architecte et qualité de visite.

550 mètres carrés pour l’exposition temporaire

La nouvelle salle d’environ 550 mètres carrés est destinée aux expositions temporaires. Sa souplesse d’usage permet d’accueillir aussi bien des ensembles de peinture que des sculptures de grand format, des installations ou des œuvres sur papier nécessitant une lumière contrôlée. L’ouverture fut marquée, en 2022, par Chaque visage est un lieu, exposition consacrée à Jaume Plensa et présentée jusqu’au 6 juin de cette année-là. La précision de cette date évite un malentendu : il s’agissait de l’exposition inaugurale de la nouvelle séquence architecturale, non d’une manifestation en cours en 2026.

Cette autonomie de l’espace temporaire transforme le fonctionnement quotidien de l’institution. Les collections modernes et contemporaines peuvent demeurer visibles tandis qu’une exposition se monte, s’ouvre puis se démonte. Derrière ce confort apparent, il y a un travail de conservation : mouvements d’œuvres moins fréquents, calendriers de prêt plus sûrs, conditions climatiques mieux maîtrisées et réserves plus fonctionnelles. Les réserves, lieux de conservation invisibles au public, constituent le cœur logistique d’un musée ; elles permettent d’entreposer, étudier et conditionner les œuvres hors présentation.

Étape	Date	Apport au musée
Fondation par Pierre Brune et Frank Burty Haviland	1950	Création d’un musée consacré à l’aventure artistique céretane
Première grande rénovation	1993	Nouvelle articulation des espaces par Jaume Freixa
Création de l’EPCC	2005	Gestion partagée entre Céret, le Département et la Région
Extension de Pierre-Louis Faloci	2022	Salle temporaire, réserves et redéploiement des collections

Au dernier niveau, Pierre-Louis Faloci a ménagé un belvédère. La terrasse ne constitue pas un agrément périphérique : elle replace le musée dans sa géographie. Depuis ce point, le paysage céretan apparaît dans sa structure — lignes des collines, masses végétales, densité des toitures, horizon catalan. Après avoir vu les paysages d’Herbin, de Bioulès ou de Krémègne, ce retour au dehors n’a rien d’anecdotique. Il donne une mesure réelle aux formes vues sur les cimaises.

La réflexion de Faloci rejoint une exigence formulée par plusieurs architectes de musées : un lieu d’exposition doit régler les seuils, les transitions et la lumière avant de revendiquer une image. Dans une sélection d’ouvrages de référence sur l’art, les études consacrées aux collections et à leur présentation rappellent souvent cette évidence : voir une œuvre dépend aussi de l’espace qui l’entoure. À Céret, cette médiation est discrète, donc efficace.

La nouvelle aile n’efface pas le musée de 1950 ; elle lui donne les moyens d’assumer simultanément la mémoire de ses collections et le temps présent de l’exposition.

Peinture moderne à Céret : le paysage comme fil conducteur des collections

Le réaccrochage des collections permanentes, conçu avec la scénographie d’Olivier Arnaudo, s’organise sur deux niveaux. Il refuse une chronologie scolaire où chaque salle correspondrait à une décennie close. Le paysage, notion plus fertile à Céret, tient le fil. Ce n’est pas le paysage décoratif des cartes postales : c’est un lieu regardé, déformé, reconstruit par des artistes venus chercher dans le Vallespir des rapports nouveaux entre couleur, volume et mouvement.

Auguste Herbin, André Masson, Pinchus Krémègne, Maurice Loutreuil, Albert Marquet et Raoul Dufy composent ainsi une constellation. Leurs démarches ne sont pas interchangeables. Herbin pousse les formes vers une simplification qui prépare ses recherches abstraites ; Masson introduit dans les rues de Céret une vibration et une fragmentation plus nerveuses ; Marquet retient les équilibres calmes d’une vision structurée. Les rassembler ne revient pas à lisser leurs différences, mais à montrer comment un même territoire suscite plusieurs réponses.

Vincent Bioulès appartient à une autre génération et prolonge ce rapport au motif. Dans Les Platanes, le jour, peint entre 2005 et 2006, le format imposant de la toile donne au végétal une présence frontale. Les troncs, les feuillages et les zones de lumière ne décrivent pas seulement un lieu : ils installent une durée, presque une résistance du visible. Cette œuvre permet de comprendre que le musée ne fige pas Céret dans les années cubistes. Il accompagne aussi des peintres qui ont continué, bien après 1945, à interroger le paysage.

Le cubisme, une mémoire à compléter par les prêts

La situation du cubisme est plus nuancée qu’une formule touristique ne le laisse entendre. Le Musée d’Art Moderne de Céret conserve des œuvres de Pablo Picasso, notamment les vingt-neuf Coupelles tauromachiques offertes en 1953 à Pierre Brune. Pourtant, il ne possède pas les grands tableaux cubistes exécutés à Céret par Picasso ou Georges Braque. Ces œuvres sont majoritairement conservées dans les collections nationales françaises ou américaines, au Centre Pompidou, au Musée national Picasso-Paris et au Museum of Modern Art de New York.

Cette absence ne condamne pas le récit. Elle oblige à le construire avec précision. Le prêt de Violon ou guitare en suspens, tableau de Picasso daté de 1912 et issu d’une collection privée, a pu, lors de sa présentation, éclairer les œuvres d’Auguste Herbin voisines. Une seule pièce, lorsqu’elle est bien placée, modifie la lecture d’une salle entière. Elle rend perceptibles des échanges de formes, une proximité de date, une manière partagée de dissocier l’objet pour mieux en recomposer les signes.

Le cas de Chaïm Soutine est tout aussi parlant. L’artiste réalisa à Céret près de deux cents paysages, mais le musée ne possède pas en propre de tableau de lui. Lors de certaines présentations, le prêt d’un Paysage de Céret provenant du musée d’art et d’histoire du Judaïsme a permis de combler temporairement cette lacune. Cette politique de prêt ne masque pas l’histoire des collections ; elle la rend au contraire intelligible. Un musée vivant reconnaît les manques qui structurent son récit et cherche les œuvres capables de les éclairer.

Pierre Daix, dans Picasso, vie et œuvre (Seuil, 1995), rappelait combien les déplacements du peintre correspondaient à des moments de recherche plutôt qu’à de simples séjours de villégiature. Céret doit être regardée selon cette logique. La ville n’a pas fourni un décor aux avant-gardes ; elle a offert une situation de travail, avec ses rues en pente, sa proximité de l’Espagne et l’intensité de ses relations humaines.

Cette cohérence donne une portée particulière à la flânerie hors musée. Certains sites représentés dans les tableaux demeurent accessibles dans Céret ou dans ses environs. Le parcours ne prétend pas faire coïncider exactement le regard de 1912 et celui de 2026. Il permet plutôt de mesurer ce que la peinture transforme : une rue devient rythme, un arbre devient architecture, une montagne devient plan coloré.

À Céret, la peinture moderne n’est donc pas une période enfermée derrière une vitrine ; elle reste une manière de comprendre pourquoi ce paysage a compté pour tant d’artistes.

Art contemporain au Musée d’Art Moderne de Céret : de Picasso à Supports/Surfaces

L’année 1950 contenait déjà le principe d’un musée tourné vers son présent. Lorsque Pablo Picasso offrit à Pierre Brune les vingt-neuf Coupelles tauromachiques, il ne s’agissait pas d’un dépôt historique, mais d’un geste contemporain. Réalisées en avril 1953, ces céramiques portent l’énergie rapide du trait, le thème de la corrida et la liberté graphique d’un artiste alors pleinement actif. Elles demeurent l’un des ensembles les plus marquants des collections céretanes.

Le musée a poursuivi cette relation avec les artistes par les dons, les acquisitions et les expositions. Cette continuité compte : elle évite de séparer artificiellement l’art moderne de l’Art contemporain. Dans les salles de Céret, un visiteur peut passer d’une toile née dans l’effervescence du premier XXe siècle à une œuvre qui interroge les matériaux, le support ou la présence du corps. Le passage est parfois abrupt, mais il produit une lecture féconde des ruptures et des persistances.

Les expositions Impact I, en 1966, puis Impact II, en 1972, ont joué un rôle fondateur. Elles réunissaient notamment Ben, Arman, Vincent Bioulès et Claude Viallat, artistes engagés dans des recherches qui renouvelaient les gestes et les supports de la peinture. Ces manifestations ont aidé à constituer le fonds consacré à Supports/Surfaces, mouvement apparu à la fin des années 1960. Ses membres déconstruisaient les éléments traditionnels du tableau : châssis, toile, couleur, cadre et mur devenaient des données à examiner plutôt que des évidences.

Une collection qui interroge les matériaux et les gestes

Claude Viallat, par exemple, répétait une forme simple sur des tissus souvent non tendus. Ce choix ne relevait pas d’un effet de style. Il déplaçait l’attention vers la toile elle-même, son pli, sa teinture, son poids et sa relation à l’espace. Cette réflexion trouve à Céret un écho naturel : le musée, attaché à la peinture, montre aussi comment celle-ci a pu contester ses propres limites.

Les œuvres d’Antoni Tàpies, de Jean Capdeville, de Toni Grand, de Jaume Plensa ou de Najia Mehadji élargissent encore le récit. Tàpies introduit dans la surface des matières rugueuses, des signes et des densités qui rapprochent la toile d’un mur patiné. Toni Grand, par sa sculpture, engage un rapport physique à la matière. Jaume Plensa déplace l’attention vers le visage, le langage et l’échelle monumentale. Najia Mehadji, quant à elle, fait dialoguer ligne, souffle et énergie du geste.

Ce dialogue artistique ne doit pas être réduit à un accrochage de noms. Il se noue dans les questions posées par les œuvres : qu’est-ce qu’un support ? Comment une peinture occupe-t-elle un mur ? Que devient le corps lorsque la sculpture prend une dimension publique ? Pourquoi un musée enraciné dans une petite ville doit-il maintenir ce lien avec la création de son temps ? Les réponses de Céret sont concrètes : par les acquisitions, les invitations, les prêts et la mise en relation des œuvres anciennes avec les recherches récentes.

La lecture de l’histoire de la FIAC et de ses transformations rappelle que les foires et les grandes métropoles ont longtemps structuré la circulation de l’art contemporain en France. Céret suit une autre voie. Son musée ne cherche pas à reproduire l’agenda parisien ; il fait valoir une collection constituée par fidélité, au fil de relations artistiques et de choix institutionnels étalés sur plusieurs décennies.

Cette position donne une vraie liberté au lieu. L’Art contemporain y est moins traité comme une actualité à consommer que comme une conversation longue avec les peintres, les sculpteurs et les visiteurs. L’espace de Faloci offre désormais les conditions nécessaires à cette conversation, notamment lorsque les œuvres exigent hauteur, recul ou pénombre.

Entre les coupelles de Picasso et les surfaces de Viallat, le musée affirme ainsi que la modernité n’est pas une période refermée, mais une question toujours reprise par les artistes.

Conversation avec la conservatrice en chef : conserver, montrer et relier Céret au territoire

Nathalie Gallissot insistait sur une tension centrale : les visiteurs attendent des expositions ambitieuses, mais ils viennent également pour retrouver l’histoire propre à Céret. Cette double attente déterminait le projet de transformation. Avant l’extension, chaque exposition temporaire de grande ampleur pouvait réduire la visibilité des collections permanentes. Après 2022, l’organisation des espaces rend possible une programmation plus généreuse sans sacrifier le récit historique du musée.

Cette idée paraît administrative ; elle touche pourtant à la nature même de la conservation. Conserver ne signifie pas immobiliser. Une œuvre doit être protégée des variations climatiques, de la lumière excessive et des manipulations inutiles. Elle doit aussi être montrée dans un contexte qui lui permette de parler. La conservatrice en chef arbitre ces exigences : préserver, prêter, acquérir, documenter, organiser les accrochages et accueillir des publics aux attentes différentes.

Le projet scientifique et culturel engagé après l’arrivée d’une nouvelle direction en 2023 poursuit cette logique de consolidation. Un tel document n’est pas une formalité interne. Il fixe les priorités d’un établissement : politique d’acquisition, étude des fonds, médiation, restauration, partenariats et circulation des œuvres. Pour un musée comme celui de Céret, il permet surtout d’articuler deux échelles. La première est internationale, car Picasso, Chagall, Dalí ou Tàpies sont connus bien au-delà du Vallespir. La seconde est locale, car les œuvres prennent une résonance particulière dans le paysage qui les a vues naître.

Ce que la visite permet de regarder autrement

La visite peut se construire selon plusieurs fils, sans imposer une seule lecture. Le parcours suivant donne une idée des correspondances à rechercher :

1. Observer les paysages : repérer les rues, les collines, les arbres et les constructions qui passent du motif réel à la composition peinte.
2. Comparer les générations : mettre en regard les recherches cubistes des années 1910, les paysages d’après-guerre et les œuvres contemporaines.
3. Suivre les dons et les prêts : comprendre comment les Coupelles tauromachiques de Picasso ou un prêt de Soutine modifient la lecture de la collection.
4. Monter au belvédère : retrouver, dans la lumière extérieure, les lignes et les masses que les artistes ont réinterprétées.

Ce fil conducteur est particulièrement sensible pour une famille qui ressort du musée vers les allées de platanes : un enfant ayant vu les motifs répétés de Claude Viallat ou les figures de Picasso ne regarde plus tout à fait de la même manière les affiches, les tissus ou les ombres portées de la ville. La médiation réussie ne simplifie pas les œuvres ; elle donne des points d’appui pour les aborder.

Le Musée d’Art Moderne de Céret participe ainsi à une définition concrète du Patrimoine culturel. Il ne protège pas seulement des objets reconnus. Il conserve des relations entre une ville, des artistes, des collectionneurs, des donateurs et des institutions. La présence de Frank Burty Haviland et de Pierre Brune à l’origine du projet rappelle que les musées naissent aussi d’initiatives individuelles capables de devenir un bien commun.

Cette responsabilité est d’autant plus nette dans la Vieille ville, où le musée ne s’isole pas derrière un parc ou une enceinte. Il partage les rythmes de Céret : la fréquentation du marché, les passages dans les rues, les perspectives ouvertes entre les maisons. Le belvédère de Pierre-Louis Faloci ne propose pas une vue abstraite sur le territoire ; il restitue le contexte des œuvres, avec les toits serrés, les arbres et la ligne des reliefs.

Au terme du parcours, les vitrages laissent entrer une lumière blanche sur les salles. Au-dehors, une rue monte vers les platanes ; au-dedans, un tableau conserve la trace d’une autre heure sur cette même ville.

Quand le Musée d’Art Moderne de Céret a-t-il été fondé ?

Le musée a été fondé en 1950 par le peintre Pierre Brune et Frank Burty Haviland afin de conserver et de présenter les œuvres liées à l’aventure artistique de Céret.

Pourquoi Céret est-elle associée au cubisme ?

À partir de 1910, plusieurs artistes majeurs, parmi lesquels Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris et Auguste Herbin, ont séjourné ou travaillé à Céret. La ville fut surnommée « Mecque du cubisme » en 1912, sans constituer pour autant un groupe artistique organisé.

Que change l’extension conçue par Pierre-Louis Faloci ?

Ouverte en 2022 après deux années de travaux, elle apporte notamment une salle d’environ 550 mètres carrés dédiée aux expositions temporaires, des capacités logistiques renforcées et un belvédère ouvert sur le paysage céretan.

Quelles œuvres de Picasso le musée conserve-t-il ?

Le musée conserve notamment les vingt-neuf Coupelles tauromachiques, offertes par Pablo Picasso à Pierre Brune en 1953.