En bref
- Le musée de Montmartre, installé au 12 rue Cortot, occupe l’une des plus anciennes demeures de la Butte et conserve la mémoire concrète de plusieurs artistes.
- L’exposition « Artistes à Montmartre, lieux et ateliers mythiques », présentée jusqu’au 20 janvier 2019, réunissait près de 150 œuvres pour restituer les conditions matérielles de la création.
- Auguste Renoir, Suzanne Valadon, Maurice Utrillo, André Utter, Émile Bernard et Raoul Dufy composent une histoire d’ateliers plus dense que la seule légende du Bateau-Lavoir.
- Les maisons de la Butte permettent de lire Montmartre comme un territoire de peinture, mais aussi comme un patrimoine domestique, fragile et habité.
L’atelier des artistes au musée de Montmartre : la porte du 12 rue Cortot
Dans la cour pavée du 12 rue Cortot, un éclat de lumière tombe sur les façades claires et sur les feuillages des jardins Renoir. Le bruit de la rue Norvins s’estompe derrière le portail ; la pierre patinée de cette demeure rappelle que Montmartre fut longtemps un village distinct de Paris, avant son annexion par la loi du 16 juin 1859.
Le musée de Montmartre n’occupe donc pas un ancien atelier reconstitué dans un décor neutre. Il prend place dans la Maison du Bel Air, bâtisse dont les murs ont accueilli des peintres, des graveurs et des dessinateurs à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Cette continuité donne au lieu une densité particulière : la peinture n’y est pas seulement accrochée, elle dialogue avec les pièces où elle fut pensée, préparée ou regardée.
En avril 2016, le musée avait engagé un cycle consacré aux « Artistes à Montmartre ». L’exposition « Artistes à Montmartre, lieux et ateliers mythiques », montrée jusqu’au 20 janvier 2019, en fut l’un des volets les plus construits. Près de 150 œuvres, documents et évocations d’adresses y retraçaient la géographie quotidienne d’un quartier où l’on venait louer une chambre, partager un poêle, chercher un marchand ou rencontrer un modèle.
Saskia Ooms, responsable de la conservation du musée et co-commissaire de cette exposition, avait choisi de faire du lieu de travail un fil conducteur. Le mot « atelier » désigne ici davantage qu’une pièce éclairée par une verrière : il recouvre une économie modeste, un cercle d’amitiés, une adresse postale et une manière d’habiter Paris. Dans les années 1880, les loyers de la Butte restaient plus accessibles que ceux des quartiers centraux, tandis que l’urbanisation de Paris gagnait les pentes de l’ancien village.
Cette situation explique une part de l’attrait du secteur, sans réduire Montmartre à une réserve de bohème. La culture visuelle du quartier naissait aussi de ses cabarets, de ses bals, de ses carrières, de ses moulins et de ses jardins encore présents par fragments. Les artistes y trouvaient des motifs à proximité immédiate : une rue en pente, une silhouette de blanchisseuse, la fumée d’une cheminée, un cabaret éclairé tard dans la nuit.
Le 12 rue Cortot apporte ainsi un contrepoint nécessaire au 13 rue Ravignan, adresse du Bateau-Lavoir. Cette cité d’artistes, rendue célèbre par Pablo Picasso et les avant-gardes du début du XXe siècle, a souvent concentré les récits. Pourtant, une dizaine de lieux montmartrois comptèrent réellement dans l’installation des peintres ; l’histoire de la Butte se lit mieux lorsqu’elle circule d’une maison à l’autre, plutôt que lorsqu’elle s’immobilise devant une seule façade.
Le parcours du musée rappelle également que les artistes ne formaient pas un groupe homogène. Auguste Renoir y séjourna dès 1876 ; Suzanne Valadon y vécut de 1912 à 1926 avec son fils Maurice Utrillo et André Utter, qu’elle épousa en 1914. Entre ces dates, les usages de la demeure, les ambitions esthétiques et les réseaux de sociabilité avaient changé, mais l’adresse conservait sa fonction de refuge productif.
Le patrimoine de Montmartre se joue précisément dans cette permanence imparfaite. Une porte, un escalier de bois ou une vue sur un jardin ne prouvent pas qu’un tableau y fut peint ; ils donnent toutefois une échelle à des œuvres que les musées présentent souvent loin de leur cadre initial. Au 12 rue Cortot, l’atelier cesse d’être une image romantique : il redevient une pièce où l’on devait vivre, recevoir et œuvrer.
Les artistes de la Butte et la naissance d’un quartier de peinture
Auguste Renoir s’installa rue Cortot en 1876, alors que Montmartre demeurait marqué par son passé rural et par les bouleversements de la Commune de Paris. Le peintre travaillait dans un environnement où les jardins, les cours et les guinguettes étaient encore suffisamment proches pour entrer sans détour dans ses motifs. La lumière claire qui glisse sur les feuillages des jardins Renoir aide aujourd’hui à comprendre ce que cette topographie offrait au regard.
Renoir n’était pas un résident isolé, même si les archives ne permettent pas de convertir chaque voisinage en amitié artistique. Il appartenait à une génération qui cherchait hors des institutions académiques des sujets contemporains et des manières nouvelles de les peindre. La vie parisienne, les loisirs populaires et les paysages de lisière devenaient alors des objets sérieux de peinture.
Cette recherche rejoint celle de Camille Pissarro, figure essentielle dans la constitution du langage impressionniste. Le parcours de Camille Pissarro et de l’impressionnisme montre combien les sites ordinaires — routes, toits, jardins, rues — pouvaient devenir des laboratoires de regard. À Montmartre, le relief, plus abrupt que dans le reste de Paris, accentuait les cadrages et multipliait les perspectives.
Le quartier attirait aussi parce qu’il demeurait partiellement indocile à l’ordonnance haussmannienne. Après 1860, l’intégration administrative à Paris ne fit pas disparaître d’un coup les terrains irréguliers, les passages étroits et les bâtisses modestes. Les artistes trouvaient là une matérialité moins monumentale que dans les grands boulevards : murs lézardés, cours encombrées, ateliers improvisés sous les combles.
Vincent van Gogh passa à Paris de 1886 à 1888, période durant laquelle son regard se transforma au contact de la peinture moderne et des estampes japonaises. Même si son lien avec Montmartre ne se confond pas avec celui de Renoir ou de Valadon, ses vues des hauteurs parisiennes donnent une mesure exacte de la mutation urbaine. L’étude consacrée à Van Gogh à Paris entre 1886 et 1888 rappelle que ces années furent celles d’une palette éclaircie et d’un apprentissage rapide des audaces de la couleur.
Le terme de Butte ne doit pas masquer les différences sociales du quartier. Autour de la place du Tertre et de la rue Lepic coexistaient des logements précaires, des commerces, des cabarets et des maisons plus confortables. Un artiste pouvait changer plusieurs fois d’adresse selon la vente d’un tableau, l’aide d’un marchand, une rupture familiale ou la possibilité de louer un espace plus lumineux.
Une géographie d’adresses plutôt qu’un décor figé
Le Bateau-Lavoir, au 13 rue Ravignan, reste le symbole le plus cité de cette concentration d’ateliers. Son surnom, attribué à Max Jacob selon la tradition, évoquait la silhouette brinquebalante de l’immeuble et les conditions rudimentaires de ses occupants. Pablo Picasso y réalisa notamment Les Demoiselles d’Avignon en 1907, œuvre charnière dont l’élaboration s’enracine dans un lieu de travail exigu, bien loin de l’image confortable parfois associée à l’atelier d’artiste.
Mais le musée de Montmartre invite à élargir le relevé. Le 12 rue Cortot, la rue Caulaincourt, la rue Lepic ou les abords de la place Émile-Goudeau dessinent une constellation d’adresses. Cette dispersion importait : elle créait des occasions de rencontres, sans imposer une école unique ni une esthétique uniforme.
| Adresse ou lieu | Artistes associés | Repère historique |
|---|---|---|
| 12 rue Cortot | Auguste Renoir, Suzanne Valadon, Maurice Utrillo, André Utter | Renoir y séjourne dès 1876 ; Valadon y réside de 1912 à 1926. |
| 13 rue Ravignan | Pablo Picasso, Max Jacob, Amedeo Modigliani | Le Bateau-Lavoir devient un foyer des avant-gardes vers 1904-1908. |
| Rue Lepic et ses abords | Vincent van Gogh, Toulouse-Lautrec, peintres et affichistes | Un secteur animé par les moulins, les cabarets et les scènes de rue. |
Cette cartographie éloigne une idée reçue tenace : Montmartre n’aurait été qu’un décor pittoresque offert à la peinture. Les artistes y ont construit des carrières, des solidarités et parfois des rivalités. La Butte fut moins un sanctuaire qu’un morceau de ville où la création dépendait de conditions très concrètes.
Cette trame urbaine prépare la rencontre avec une habitante dont le musée conserve l’empreinte plus sensible que toute autre : Suzanne Valadon. Chez elle, l’atelier ne se séparait ni de la famille ni de l’affirmation d’une liberté picturale.
Suzanne Valadon, Maurice Utrillo et André Utter : habiter et peindre rue Cortot
En 1912, Suzanne Valadon s’installa au 12 rue Cortot avec Maurice Utrillo, son fils né en 1883, et André Utter, jeune peintre rencontré quelques années auparavant. La demeure offrait des volumes, une cour et des vues sur le jardin ; mais elle fut surtout le cadre d’un ménage artistique complexe, où les tempéraments et les dépendances se heurtaient. La peinture y occupait les murs, les tables et la conversation quotidienne.
Valadon avait alors déjà parcouru un chemin peu ordinaire. Née Marie-Clémentine Valadon en 1865 à Bessines-sur-Gartempe, elle avait exercé comme modèle pour Pierre Puvis de Chavannes, Auguste Renoir et Henri de Toulouse-Lautrec avant de s’imposer comme peintre. Edgar Degas, qui collectionna ses dessins et encouragea son travail de graveuse, reconnut très tôt la sûreté de son trait.
Son œuvre ne procède pas d’une simple revanche sociale, formule commode mais insuffisante. Elle se distingue par des lignes fermes, une attention directe aux corps et une palette souvent dense. Dans ses nus, les figures ne sont ni idéalisées ni dissoutes dans une atmosphère : elles pèsent dans l’espace, avec une présence presque sculpturale.
L’atelier de Suzanne Valadon, aujourd’hui restitué dans le musée, doit être regardé avec précision. Une restitution ne prétend pas abolir le temps ; elle rassemble, à partir d’archives, d’objets et de photographies, les conditions visuelles d’un espace disparu. Les meubles, les chevalets et les vues vers le jardin ne valent pas comme reliques isolées, mais comme éléments d’un contexte de travail.
Maurice Utrillo peignait, de son côté, les rues, églises et maisons de Montmartre avec une insistance qui a façonné l’image populaire du quartier. Ses « périodes blanches », situées principalement autour des années 1909-1914, doivent leur nom aux enduits clairs dont il couvrait les façades. La matière rugueuse, parfois mêlée de plâtre ou de colle, donne à certaines toiles un aspect crayeux qui répond aux murs mêmes de la Butte.
Une famille artistique sans légende édulcorée
André Utter, né en 1886, participa lui aussi à cette vie de maison et à cette production picturale. Son rôle fut longtemps réduit à celui de compagnon de Valadon ou de soutien d’Utrillo, alors qu’il développa une œuvre personnelle marquée par le paysage, les natures mortes et les portraits. La rue Cortot fut pour lui un lieu de pratique, mais également le théâtre de relations familiales instables.
Les sources disponibles ne justifient pas de transformer cette cohabitation en roman mondain. L’alcoolisme d’Utrillo, les tensions entre les trois artistes et la nécessité de vendre des œuvres pour vivre appartiennent à une réalité documentée. Le musée a raison de ne pas effacer ces difficultés : elles éclairent les œuvres sans les réduire à des symptômes biographiques.
Le critique et historien de l’art Jeanine Warnod, dans Valadon, Utrillo, Utter. L’épopée de Montmartre (Ramsay, 1981), décrivait le rôle décisif de ce groupe dans l’imaginaire montmartrois. Son ouvrage reste utile pour suivre les liens entre les carrières, à condition de distinguer les témoignages directs des récits rétrospectifs. Cette prudence convient particulièrement à Valadon, dont la postérité a souvent préféré l’anecdote à l’analyse de la peinture.
À rue Cortot, les jardins forment un contrechamp silencieux. Les feuillages que Renoir avait observés plusieurs décennies plus tôt n’étaient plus tout à fait les mêmes, mais l’enclos conservait sa capacité à interrompre le tumulte des pentes voisines. Un atelier n’est jamais seulement quatre murs : la fenêtre, le voisinage et les changements de lumière entrent aussi dans la composition d’une œuvre.
Le cas de Valadon rappelle ainsi que le musée ne raconte pas uniquement la célébrité d’un quartier. Il donne une adresse et une texture matérielle à des artistes dont les parcours furent parfois fragiles. La rue Cortot conserve le grain d’une vie de travail, plutôt que l’image lisse d’une bohème de carte postale.
Cette lecture domestique conduit naturellement vers les objets montrés dans une exposition. Car présenter l’atelier ne consiste pas à aligner des noms fameux : il faut restituer les circulations entre les œuvres, les documents et les lieux.
L’exposition Artistes à Montmartre : près de 150 œuvres pour restituer les lieux mythiques
L’exposition « Artistes à Montmartre, lieux et ateliers mythiques » réunissait près de 150 œuvres afin de faire apparaître un réseau plutôt qu’un panthéon. Les tableaux, dessins, affiches, photographies et documents n’avaient pas pour seule fonction d’illustrer une chronologie. Ils mettaient en rapport les images produites par les artistes avec les adresses où ils avaient vécu et les sociabilités qui les avaient entourés.
Saskia Ooms et l’équipe du musée avaient choisi un sujet précis : comment l’atelier structure-t-il une histoire artistique ? Cette question évitait de réduire Montmartre à quelques noms célèbres. Elle permettait aussi de montrer que le lieu de création pouvait être une mansarde, un appartement partagé, une maison avec jardin ou un local précaire éclairé par une fenêtre trop étroite.
La notion de « lieu mythique » demande une attention particulière. Un mythe n’est pas nécessairement une invention ; il résulte souvent d’une sélection opérée par les récits, les photographies, les marchands et les institutions. Le Bateau-Lavoir est devenu emblématique parce que les avant-gardes y ont laissé des œuvres décisives, mais également parce que des écrivains, dont Max Jacob et André Salmon, en ont transmis l’image.
Le musée de Montmartre agit différemment. Son implantation au 12 rue Cortot lui permet de confronter le récit à une demeure réelle, dont les proportions et les jardins résistent à la simplification. Un cartel bien écrit peut dater une toile ; la maison, elle, rappelle combien l’espace disponible, le chauffage et la lumière pouvaient conditionner le travail quotidien.
Voir l’atelier derrière le tableau
Une exposition de ce type engage une méthode de lecture. Le visiteur peut regarder une vue de rue en se demandant d’où le peintre observait, à quelle heure la lumière frappait les murs, ou quel public était susceptible d’acheter cette image. Ces questions ne remplacent pas l’analyse stylistique ; elles lui donnent un terrain.
Raoul Dufy, Émile Bernard et les autres artistes associés à la rue Cortot rappellent que la maison n’appartenait à aucune école unique. Dufy, né en 1877, développa une peinture de la couleur et du mouvement bien différente de celle d’Utrillo. Émile Bernard, né en 1868, participa aux recherches synthétistes avant de suivre une trajectoire plus classique : leur présence élargit le spectre esthétique du lieu.
Le musée conserve aussi la mémoire de personnalités moins attendues, dont Erik Satie, qui vécut à Montmartre entre 1887 et 1898. Son univers musical, lié aux cabarets et aux cercles de la Butte, montre que l’histoire du quartier déborde largement la peinture. L’évocation du dialogue entre Dalí, Satie et le musée de Montmartre rappelle combien les expositions temporaires peuvent renouveler les associations habituelles entre les arts.
La scénographie a donc une responsabilité patrimoniale. Trop de reconstitution risquerait de fabriquer un faux intérieur ancien ; trop de neutralité effacerait le rapport du musée à son site. L’équilibre consiste à distinguer clairement les objets d’époque, les éléments restitués et les œuvres présentées, afin que le visiteur sache ce qu’il regarde sans perdre la sensation du lieu.
Cette démarche rejoint les principes de la restauration attentive : respecter les traces, ne pas masquer les lacunes, rendre lisibles les interventions nouvelles. Dans une maison d’artistes, l’authenticité ne tient pas à l’accumulation d’accessoires. Elle tient à l’exactitude des sources, au soin des matériaux et à la capacité de dire ce qui est attesté.
Les près de 150 œuvres de l’exposition de 2019 ne constituaient pas une collection définitive de Montmartre. Elles formaient plutôt une enquête visuelle sur les conditions de création. C’est là leur intérêt durable : replacer les artistes dans un quartier fait de loyers, de jardins, de rues et de voisinages, plutôt que dans une légende sans aspérités.
Le patrimoine vivant de Montmartre : préserver une maison, transmettre une culture
Le musée de Montmartre appartient à une catégorie précieuse de lieux patrimoniaux : celle des maisons où l’histoire artistique demeure lisible dans l’architecture même. La Maison du Bel Air ne se visite pas comme un simple contenant d’œuvres. Ses escaliers, ses ouvertures et ses jardins obligent à considérer les artistes dans leur cadre de vie, avec ce que celui-ci avait de favorable et de contraignant.
Cette approche importe particulièrement à Montmartre, où la pression immobilière et touristique a profondément modifié les usages du quartier. Les adresses associées aux peintres sont parfois devenues des façades commentées plus que des lieux compris. Préserver une demeure ne signifie pas la soustraire à la ville ; cela implique de conserver ce qui permet d’interpréter son histoire sans la réduire à un décor commercial.
Les jardins Renoir offrent un exemple concret de cette fonction. Leur dessin actuel ne prétend pas reproduire chaque plantation de 1876 ; il entretient plutôt une relation sensible avec les vues et la végétation qui comptèrent pour les occupants de la maison. La terre humide après la pluie, le dessin des branches et les échappées sur les toits donnent une échelle physique aux tableaux.
Le patrimoine artistique ne se limite jamais aux grandes institutions nationales. À Paris comme ailleurs, il repose sur des maisons, des ateliers, des archives familiales, des collections municipales et des associations capables de conserver des témoignages modestes. Le musée de Montmartre remplit cette mission en reliant un fonds d’œuvres, une bâtisse et un territoire urbain.
Cette articulation explique l’intérêt de rapprocher Montmartre d’autres musées attachés à la mémoire d’un artiste ou d’un atelier. À Strasbourg, le parcours consacré à François-Rupert Carabin au musée de Strasbourg rappelle, par un autre exemple, combien la compréhension d’un créateur gagne à passer par ses matériaux, ses réseaux et les conditions de fabrication. La sculpture, l’ébénisterie et le dessin y révèlent un monde de gestes aussi concret que celui des pinceaux de la Butte.
Ce que l’atelier apprend de l’histoire culturelle
Un atelier est un outil de travail avant d’être un emblème. Cette évidence permet d’éviter deux écueils : l’admiration abstraite pour les artistes et la nostalgie d’un Montmartre imaginaire. Les créateurs avaient besoin de lumière, de place, de revenus et d’interlocuteurs ; leurs œuvres naissaient de ces réalités autant que de leur invention formelle.
Le musée donne également une place aux temporalités longues. Entre l’arrivée de Renoir en 1876 et le départ de Suzanne Valadon en 1926, cinquante années avaient passé. L’impressionnisme, le postimpressionnisme, les avant-gardes et les économies du marché de l’art avaient changé la place du peintre dans la société parisienne.
En 2026, cette histoire conserve une utilité précise. Elle invite à protéger non seulement des chefs-d’œuvre, mais des contextes de création : un jardin, une maison, une collection documentaire, l’archive d’une exposition. Ces éléments n’ont pas tous la même valeur juridique, mais ensemble ils rendent une culture intelligible.
La visite du musée de Montmartre ne demande donc pas de croire à une Butte immobile. Elle permet de mesurer comment un quartier s’est transformé tout en gardant, dans quelques murs et quelques œuvres, les traces de ses usages anciens. Dans le jardin, derrière une fenêtre de la rue Cortot, les toits de Paris restent à la même hauteur que les chevalets absents.
Où se trouve le musée de Montmartre ?
Le musée de Montmartre est installé au 12 rue Cortot, dans le XVIIIe arrondissement de Paris. Il occupe la Maison du Bel Air, l’une des anciennes demeures de la Butte.
Quels artistes ont vécu au 12 rue Cortot ?
Auguste Renoir y séjourna dès 1876. Suzanne Valadon y vécut de 1912 à 1926 avec Maurice Utrillo et André Utter ; Émile Bernard et Raoul Dufy figurent également parmi les artistes liés à cette adresse.
Que montrait l’exposition Artistes à Montmartre, lieux et ateliers mythiques ?
Présentée jusqu’au 20 janvier 2019, elle réunissait près de 150 œuvres et documents consacrés aux ateliers, aux adresses et aux réseaux d’artistes ayant façonné l’histoire de Montmartre.
Pourquoi les jardins Renoir comptent-ils dans la visite ?
Ils prolongent la compréhension de la maison et de son environnement visuel. Leur présence aide à saisir le rapport des artistes aux jardins, aux vues et à la lumière de la Butte.