En bref
- Degas fit de l’Opéra un laboratoire de peinture, bien davantage qu’un simple répertoire de danseuses en tutu.
- Ses cadrages obliques, ses contre-plongées et ses lumières artificielles renouvelèrent l’impressionnisme par l’observation du spectacle vivant.
- Les répétitions, les coulisses et le Foyer de la danse révèlent aussi la condition sociale précaire des jeunes interprètes du ballet parisien.
- L’exposition « Degas à l’Opéra », présentée au musée d’Orsay en 2019, a permis de restituer l’importance de ce théâtre dans l’ensemble de son art.
Degas et l’Opéra : une scène devenue atelier de peinture
Dans la pénombre d’une salle de l’ancien Opéra de la rue Le Peletier, les crosses des contrebasses se dressaient devant le rideau. Au-dessus d’elles, des jambes en bas blancs s’agitaient, parfois coupées par le cadre, tandis que la lumière du gaz faisait luire les instruments. Edgar Degas observait cette coexistence étrange entre l’orchestre concentré et le ballet suspendu au-dessus de lui.
Jean-Louis Forain rapporta une scène révélatrice. Une danseuse qui devait poser pour Forain et Degas avait été retenue par un « amateur », c’est-à-dire un abonné fortuné fréquentant les coulisses. Croisant cet homme à l’Opéra, Degas lui aurait lancé, livide : « Monsieur, vous n’avez pas le droit de nous prendre nos outils ! » La formule heurte encore par sa rudesse, mais elle désigne exactement ce que représentait le théâtre pour le peintre : un lieu d’étude, de mémoire et de formes.
Né à Paris le 19 juillet 1834, Edgar Degas appartenait à une famille sensible à la musique. Il fréquentait assidûment les salles de spectacle et connaissait les milieux de l’Opéra, non comme un spectateur distrait, mais comme un observateur attentif des chanteurs, des instrumentistes, des machinistes, des abonnés et des jeunes danseuses. À partir des années 1860, ce monde clos devint le centre de gravité de sa recherche.
L’exposition « Degas à l’Opéra », tenue au musée d’Orsay du 24 septembre 2019 au 19 janvier 2020 à l’occasion des 350 ans de l’Opéra de Paris, l’a montré avec netteté. Conçue notamment par Henri Loyrette, Leïla Jarbouai, Marine Kisiel et Kimberly Jones, elle ne réduisait pas l’artiste au motif commode du « peintre des danseuses ». Elle montrait comment l’Opéra lui fournissait une grammaire visuelle entière : corps, lumière, espace, rythme, foule et artifices.
Henri Loyrette, dans Degas, publié chez Fayard en 1991, insiste sur cette richesse : la scène n’était pas pour Degas un sujet stable, mais un dispositif qui obligeait la peinture à se réinventer. L’artiste y trouvait la mobilité que l’atelier traditionnel immobilisait, tout en gardant la possibilité de recomposer chaque geste dans le silence de son propre atelier. Cette tension explique la force particulière de ses images.
Du théâtre de la rue Le Peletier au palais Garnier
L’Opéra de la rue Le Peletier, où Degas prit ses habitudes, avait été construit après l’assassinat du duc de Berry en 1820. Sa salle blanche et or, éclairée au gaz dès 1822, accueillait les grands ballets romantiques et les ouvrages lyriques de Giacomo Meyerbeer. Sa fosse peu profonde laissait voir les têtes des musiciens depuis les fauteuils, détail technique dont Degas tira un motif durable.
Lorsque le bâtiment brûla dans la nuit du 13 au 14 janvier 1873, Degas demeura attaché à son souvenir. Le palais Garnier, inauguré le 5 janvier 1875, offrait une architecture plus monumentale, des circulations plus complexes et un Foyer de la danse devenu célèbre. Pourtant, le peintre continua de faire revivre sur ses feuilles et ses toiles une scène plus ancienne, moins majestueuse, où le spectacle semblait toujours débordé par ses propres mécanismes.
Dans L’Orchestre de l’Opéra, exécuté vers 1870, les musiciens occupent le premier plan. Le bassoniste Désiré Dihau, ami de Degas, apparaît au centre du groupe, tandis que les danseuses ne subsistent qu’à l’état de fragments au sommet de la composition. La hiérarchie habituelle est renversée : ce que le public regarde devient secondaire, et ce qu’il oublie prend toute la place.
Ce choix résume une part de l’originalité de Degas. Là où la peinture académique aurait exalté l’instant culminant du ballet, il montre les travailleurs de l’ombre, les pupitres, les partitions et l’effort physique. L’Opéra n’est pas seulement un palais des apparences ; il devient une bâtisse habitée par des métiers, des usages sociaux et une organisation très concrète.
Cette attention aux angles décentrés rapproche Degas de certains peintres japonais dont les estampes circulaient alors à Paris. Les cadrages tronqués, les lignes obliques et les personnages rejetés au bord de l’image semblaient contredire les règles enseignées à l’École des beaux-arts. Degas ne copiait pas ces modèles : il leur empruntait une liberté de regard adaptée au désordre réglé de la scène.
L’Opéra lui permettait donc d’élargir les frontières de l’art sans quitter Paris. Le théâtre devenait une machine à produire des vues imprévues, et chaque coupure du cadre rappelait que la peinture ne montre jamais le monde entier, mais choisit ce qu’elle décide de retenir.
Les danseuses de Degas : du dessin académique au corps en mouvement
Avant les tutus, il y eut les figures antiques et bibliques. Degas avait reçu une formation rigoureuse auprès de Louis Lamothe, ancien élève de Jean-Auguste-Dominique Ingres, et avait rencontré le maître en 1855. Le dessin, la ligne et l’étude anatomique structuraient alors son ambition de jeune peintre d’histoire.
Dans La Fille de Jephté ou Sémiramis construisant Babylone, les groupes sont déjà composés avec une attention aiguë aux attitudes, aux draperies et à l’ordonnance des corps. Ces toiles paraissent éloignées du ballet, mais elles en préparent la logique. Degas y cherchait moins l’anecdote que la manière dont plusieurs figures pouvaient se répondre sur une surface plane.
Le lien est particulièrement visible dans Petites Filles spartiates provoquant des garçons, tableau repris et remanié durant de longues années. En 1880, Degas envisageait de l’exposer avec La Petite Danseuse de quatorze ans. Le rapprochement était révélateur : d’un côté des adolescentes de Sparte façonnées par l’exercice physique, de l’autre une jeune élève de l’Opéra, Marie van Goethem, saisie dans l’attente et la tension musculaire.
La sculpture, montrée en 1881 lors de la sixième exposition impressionniste, dérouta une partie du public. Réalisée en cire, ornée d’un vrai corsage, d’un tutu et de cheveux noués d’un ruban, elle semblait moins idéale qu’observée de trop près. Le visage de Marie van Goethem, le menton relevé et les bras rejetés derrière le dos, n’offrait aucune grâce conventionnelle.
Le ballet comme étude anatomique et comme mémoire du geste
Les danseuses intéressaient Degas parce que leur travail mettait le corps à l’épreuve. Sous les collants couleur chair, le peintre distinguait un genou qui se plie, une cheville tendue, une omoplate saillante, l’effort d’un dos qui se redresse. Le ballet ne lui fournissait pas une image de légèreté abstraite : il lui révélait une discipline physique minutieuse.
Dans Trois danseuses, pastel et fusain de 1879 conservé à la National Gallery of Art de Washington, les corps ne sont pas alignés comme dans une démonstration scolaire. Chacune incline la tête ou ajuste sa posture selon un rythme propre. La poudre du pastel donne aux tutus une vibration presque poussiéreuse, tandis que les contours restent fermes là où le mouvement l’exige.
Cette méthode tient en partie à la formation académique de Degas, mais aussi à son refus de fixer le mouvement dans une pose héroïque. Il voulait saisir l’instant où l’exercice se prépare, où la fatigue revient, où une fille remet une épaulette de corsage ou masse son pied. La danse cesse alors d’être un emblème décoratif ; elle redevient un travail quotidien.
Les frères Edmond et Jules de Goncourt remarquaient chez lui le « gracieux tortillage de ces petites filles-singes ». La formule, datée de son époque, traduit l’étonnement devant des poses sans apprêt. Degas accordait une place à ce que la scène officielle cherchait à effacer : bâillements, attentes, échevellement, maladresses et brusques changements d’équilibre.
Le pastel répondait admirablement à cette recherche. Contrairement à l’huile, qui suppose un temps de séchage et favorise parfois les surfaces lisses, le pastel permettait des superpositions rapides, des hachures et des frottements. Les grains colorés rendaient la matière des tutus, la chaleur d’un bras et les reflets de la rampe sans dissoudre l’ossature du dessin.
Dans Danseuses au repos, exécuté entre 1881 et 1885 et conservé au Museum of Fine Arts de Boston, la scène ne raconte aucun ballet identifiable. Une danseuse se penche, une autre attend, les silhouettes s’organisent selon une composition très calculée. L’impression de spontanéité naît paradoxalement d’une lente élaboration en atelier.
Cette distinction est essentielle : Degas regardait d’après nature, mais il ne peignait pas sur le motif comme Claude Monet devant une rivière ou Alfred Sisley devant une route. Pour prolonger cette comparaison, le regard porté par Sisley sur l’impressionnisme et l’art du paysage éclaire par contraste la singularité de Degas : chez l’un, l’air et les saisons ; chez l’autre, la mémoire du corps et l’espace clos.
Les danseuses ne furent donc jamais un prétexte aimable. Elles formaient le vocabulaire vivant grâce auquel Degas mesurait la résistance du corps, la durée d’une pose et la précision d’un geste.
L’impressionnisme de Degas : lumière artificielle, cadrages et scène oblique
Une rampe de scène n’éclaire pas comme le soleil. Elle projette la lumière depuis le sol, creuse les orbites, blanchit les bas et fait surgir les mentons avec une violence parfois inquiétante. Degas, qui observait les spectacles depuis les côtés, les loges ou les hauteurs du théâtre, avait compris que cet éclairage artificiel modifiait le visage autant que le décor.
Dans Danseuse au bouquet, pastel de 1878 conservé au musée d’Orsay, la jeune femme avance vers le public avec une gerbe de fleurs. Les jaunes, les roses et les blancs semblent éclater sous la rampe, mais le visage demeure presque dur, pris dans une lumière qui n’a rien de flatteur. La scène produit une apparition et, simultanément, révèle ses moyens matériels.
Cette ambivalence distingue Degas de l’image conventionnelle de l’impressionnisme. Il participa aux expositions du groupe entre 1874 et 1886, défendit plusieurs de ses amis et partagea leur désir de renouveler la peinture. Pourtant, il préférait souvent les lieux intérieurs au plein air et récusait volontiers l’étiquette d’« impressionniste », qu’il jugeait trop restrictive.
Le terme demeure utile à condition de ne pas le réduire au paysage lumineux. Chez Degas, l’impressionnisme concerne la perception moderne : un regard rapide, situé, incomplet, soumis aux accidents du cadre et aux changements de lumière. L’Opéra lui offrait un terrain plus complexe qu’un décor naturel, parce que chaque effet lumineux y était fabriqué.
Voir de biais : l’héritage des estampes japonaises
Les estampes japonaises d’Utagawa Hiroshige ou de Katsushika Hokusai, collectionnées dans le Paris des années 1860 et 1870, donnaient à voir des compositions audacieuses. Un pont pouvait traverser la feuille en diagonale, un visage surgir au premier plan, une silhouette être volontairement coupée. Degas transposa ces trouvailles à la salle de spectacle avec une rigueur très personnelle.
Dans Le Ballet de Robert le Diable, peint en 1876, les musiciens massés au premier plan occultent une part de la scène. Les danseuses du célèbre ballet de Meyerbeer apparaissent comme une frise blanche au-dessus de l’orchestre noir. Le contraste n’est pas seulement chromatique : il oppose la mécanique attentive des instrumentistes au mouvement aérien que la musique rend possible.
| Œuvre | Date | Procédé visuel | Ce que Degas rend visible |
|---|---|---|---|
| L’Orchestre de l’Opéra | Vers 1870 | Premier plan occupé par les musiciens | Le travail de l’orchestre et la profondeur réduite de la fosse |
| Le Ballet de Robert le Diable | 1876 | Corps coupés, contraste noir et blanc | La coexistence du spectacle et de ses artisans |
| Danseuse au bouquet | 1878 | Lumière frontale de la rampe | Les effets presque cruels du maquillage et de l’éclairage |
| Les danseuses bleues | 1897 | Vue rapprochée et couleurs saturées | Le mouvement devenu rythme de masses colorées |
Le décor de théâtre, lui aussi, cessait d’être transparent. Vu de biais, il révélait une toile peinte, une pente, une coulisse, une limite de plateau. La scène « à l’italienne », légèrement inclinée vers la salle afin de favoriser la visibilité, imposait aux danseuses un sol moins confortable qu’il n’y paraissait. Degas faisait sentir cette inclinaison par ses diagonales et ses équilibres instables.
La peinture gagnait ainsi une vérité particulière. Il ne s’agissait pas d’un réalisme documentaire qui reproduirait chaque détail de l’Opéra, mais d’une vérité de sensation. Degas lui-même résumait son rapport à l’image par une formule souvent citée : « On voit comme on veut voir ; c’est faux ; cette fausseté constitue l’art. »
Les dernières œuvres accentuent cette liberté. Les danseuses bleues, vers 1897, aujourd’hui au musée Pouchkine de Moscou, ne décrivent plus une salle identifiable. Les corps se chevauchent, les bleus se mêlent aux oranges et aux verts, l’espace s’aplatit. La vision semble proche, presque tactile, comme si le pastel avait retenu le mouvement avant qu’il ne se disperse.
Cette évolution ne marque pas un abandon du réel. Elle montre plutôt qu’après des décennies d’observation, Degas pouvait condenser la scène en une organisation de couleurs, de gestes et de lumière. Le ballet devenait alors moins un spectacle à raconter qu’une architecture mobile.
Les coulisses de l’Opéra : les danseuses entre apprentissage et dépendance sociale
Dans le Foyer de la danse, les hommes portaient le noir des habits de ville tandis que les jeunes filles portaient le blanc ou la couleur pâle des costumes. Cette proximité, autorisée par le système des abonnements, appartient à l’histoire sociale de l’Opéra au XIXe siècle. Elle oblige à regarder les danseuses de Degas autrement que comme de simples figures de grâce.
Les « petits rats » étaient de très jeunes élèves, souvent issues de familles modestes. Elles entraient à l’école de danse dans l’espoir d’obtenir une place dans le corps de ballet, formation collective qui accompagnait les solistes et construisait l’essentiel des spectacles. Les salaires restaient faibles, les journées longues et l’avenir incertain.
Le Foyer de la danse, espace situé derrière la scène, était accessible à certains abonnés. Ces hommes pouvaient y rencontrer les interprètes, parler avec elles et entretenir des relations où le pouvoir économique pesait lourd. L’expression « amateur » semblait anodine, mais elle désignait dans ce contexte une position de privilège, parfois de prédation.
Degas ne transforma pas cette réalité en manifeste. Son œuvre n’en est pas moins traversée par sa présence. Les pères, les mères, les hommes en redingote, les chaperons et les silhouettes d’abonnés gravitent autour des jeunes femmes. Ils rappellent que le théâtre, loin d’être séparé du monde social, en reproduisait les hiérarchies les plus nettes.
Ludovic Halévy et le regard sans complaisance
Ludovic Halévy, librettiste notamment associé à Henri Meilhac pour les succès d’Offenbach, comptait parmi les proches de Degas. Ses récits et ses carnets renseignaient le peintre sur les habitudes du théâtre, ses conversations, ses ambitions et ses arrangements tacites. Cette amitié nourrit une connaissance précise des coulisses sans faire de Degas un chroniqueur au sens strict.
Les illustrations que Degas réalisa pour Les Petites Cardinal, recueil de Ludovic Halévy publié en 1883, sont particulièrement éloquentes. Des hommes vêtus de sombre y approchent les jeunes danseuses avec une insistance qui contraste avec la fragilité apparente des tutus. La légèreté du ballet est alors traversée par une inquiétude sociale très concrète.
Marie van Goethem, modèle de La Petite Danseuse de quatorze ans, apporte un visage réel à cette histoire. Elle appartenait à une famille pauvre de Bruxelles installée à Paris, et ses deux sœurs fréquentaient elles aussi le milieu de l’Opéra. Les archives de l’institution indiquent qu’elle fut rayée des listes de l’école en 1882 après des absences répétées, sans que sa trajectoire ultérieure puisse être reconstituée avec certitude.
Cette donnée ne doit pas conduire à inventer un destin romanesque. Elle suffit à rappeler la fragilité des existences derrière les œuvres. Degas observait des apprenties dont le corps était à la fois un instrument de travail, un objet de jugement et un enjeu de survie familiale.
Le peintre ne les idéalisait pas. Il représentait des épaules tombantes, des visages fermés, des attentes interminables et des exercices qui épuisent. Certaines critiques contemporaines lui reprochèrent cette absence de charme. Elles voyaient dans ses figures des êtres trop ordinaires, alors que cette ordinarité constituait précisément la nouveauté de son art.
À cet égard, la proximité de Degas avec Gustave Courbet mérite d’être mesurée. Courbet revendiquait une peinture du présent et du monde visible, comme le rappelle ce dossier sur Gustave Courbet et le réalisme. Degas partageait le refus des faux idéaux, mais il composait autrement : son réel passait par le montage, le souvenir, la répétition du dessin et la fragmentation.
La scène de ballet est donc double. Elle offre une image publique, réglée, brillante ; elle dissimule aussi une économie de l’apprentissage, de la dépendance et du regard masculin. Degas n’en livre pas la clef morale, mais sa peinture empêche de confondre la splendeur du spectacle avec l’innocence de ses coulisses.
Degas à l’Opéra : une peinture réinventée dans l’atelier
Un carnet, quelques croquis, la mémoire d’un éclairage ou le souvenir d’un bras levé ne suffisaient pas à produire une œuvre de Degas. Après le théâtre, il y avait l’atelier. Là, l’artiste faisait poser des modèles, reprenait ses dessins, consultait des photographies et déplaçait les figures jusqu’à obtenir une composition qui semblait prise sur le vif.
Cette pratique explique une difficulté fréquente : plusieurs tableaux ne correspondent ni à un spectacle précis ni à une salle identifiable. Seul Le Ballet de Robert le Diable permet un rattachement direct à une œuvre donnée de Meyerbeer. Ailleurs, les costumes, les gestes et les décors sont combinés, transposés, parfois inventés à partir de notations réelles.
Degas ne cherchait pas à restituer une soirée exacte. Il cherchait à produire l’effet d’une perception, avec ce qu’elle comporte de lacunes et de déplacements. Les danseuses qu’il peignait dans l’atelier pouvaient prendre une pose observée plusieurs semaines auparavant, sous un éclairage qui n’était plus celui de la salle, mais qui en conservait l’intensité.
Pastel, monotype et sculpture : des outils pour retenir l’éphémère
Le pastel devint progressivement l’un de ses moyens privilégiés. Degas l’employait avec une liberté croissante, posant les bâtons de couleur en couches épaisses, utilisant parfois l’essence ou la vapeur pour fixer et transformer les pigments. Cette matière poudreuse convenait à la fois aux voiles des tutus et à la vibration d’une peau éclairée.
Le monotype — procédé d’impression qui consiste à dessiner ou peindre sur une plaque avant de tirer une épreuve unique — lui permettait d’explorer les noirs, les brouillards de lumière et les atmosphères nocturnes. Plusieurs monotypes liés aux spectacles montrent des silhouettes mangées par l’ombre, comme si le théâtre se défaisait déjà dans la fumée et les reflets.
La sculpture occupait un rôle comparable. Degas modelait en cire ou en argile des chevaux, des baigneuses et des danseuses afin de comprendre le volume sous tous les angles. Après sa mort, en 1917, ses héritiers retrouvèrent dans son atelier environ cent cinquante sculptures. Soixante-quatorze furent fondues en bronze par la fonderie Hébrard à partir de 1921.
Ces pratiques ne sont pas périphériques. Elles montrent que Degas pensait la peinture dans l’espace, et non seulement sur une surface. Une jambe de danseuse devait pouvoir se plier, tourner et résister à la pesanteur avant de devenir une ligne sur le papier. L’atelier prolongeait ainsi la scène, mais il en modifiait toutes les données.
Les recherches de l’artiste entrent également en dialogue avec la photographie. Degas possédait un appareil, réalisa des photographies à partir de 1895 et observa les poses artificielles que ce médium imposait. Il n’en tira pas une méthode mécanique : la photographie était pour lui une autre réserve de découpages, de contrejours et de déséquilibres.
Cette capacité à faire circuler les formes entre dessin, pastel, monotype et sculpture explique la cohérence d’une œuvre pourtant très variée. La même danseuse pouvait devenir une silhouette presque abstraite dans un pastel tardif, un volume tendu dans une cire, ou une annotation furtive au fusain. Chaque technique interrogeait autrement le mouvement.
En 2026, les œuvres de Degas demeurent souvent présentées sous l’image rassurante de jeunes ballerines roses ou bleues. Les regarder à la lumière de l’Opéra rend cette vision plus dense. Elles parlent de discipline, de métier, de fabrication du spectacle et d’une peinture qui refusait de choisir entre observation et invention.
Au fond de la feuille, il reste souvent un pan de rideau, une barre de danse ou l’ombre d’une contrebasse. Degas y faisait tenir tout l’Opéra : le bruit muet des répétitions, le grain du pastel, la fatigue des corps et la lumière oblique qui transforme un geste de travail en image durable.
Pourquoi Edgar Degas a-t-il tant peint les danseuses ?
Les danseuses lui permettaient d’étudier le corps en mouvement, les contraintes de l’exercice, les effets de lumière et les compositions de groupe. L’Opéra était pour lui un terrain d’expérimentation plutôt qu’un simple sujet décoratif.
Degas était-il réellement impressionniste ?
Il participa aux expositions impressionnistes entre 1874 et 1886, mais se distinguait par son goût pour les intérieurs, le dessin et le travail d’atelier. Son impressionnisme porte moins sur le plein air que sur la perception moderne, les cadrages et les lumières changeantes.
Qui était la Petite Danseuse de quatorze ans ?
Le modèle était Marie van Goethem, élève de l’Opéra de Paris issue d’une famille modeste. Degas la représenta en cire vers 1878-1881, dans une sculpture exposée en 1881 puis fondue en bronze après sa mort.
Où voir les œuvres de danseuses de Degas ?
Le musée d’Orsay à Paris conserve plusieurs pastels majeurs, dont Danseuse au bouquet. D’autres œuvres importantes sont visibles à la National Gallery of Art de Washington, au Museum of Fine Arts de Boston et au musée Pouchkine de Moscou.