En bref
- Sam Szafran transforma l’ancienne fonderie de Malakoff où il s’installa en 1974 en un réservoir de formes, de matières et de souvenirs.
- Ses escaliers, philodendrons, verrières et tables encombrées ne relevaient pas du motif décoratif : ils constituaient le vocabulaire intime de sa création.
- Le pastel, l’aquarelle, le fusain et la gravure lui permettaient d’unir le sec et le mouillé, la précision du dessin et les accidents de la matière.
- Mort le 14 septembre 2019, à 84 ans, l’artiste laisse une œuvre figurative qui dialogue avec Giacometti, Piranèse, Matisse et la mémoire des ateliers parisiens.
Sam Szafran et l’atelier de Malakoff : une ancienne fonderie devenue paysage intérieur
Dans l’ancienne fonderie de Malakoff, le regard devait d’abord s’habituer à la pénombre. Des feuilles de calque grisâtre descendaient des murs, des chevalets barraient le passage, des papiers recouvraient les tables sous des livres, des boîtes et des outils. Installé là en 1974, Sam Szafran n’avait pas aménagé un atelier au sens lisse et fonctionnel du terme : il avait laissé s’édifier, autour de son travail, une bâtisse intérieure faite d’objets, de végétaux, de poussière et de papier.
Cette profusion donnait parfois une impression physique d’encombrement. Les bâtons de pastel, éparpillés sur les surfaces de travail, avaient l’aspect de petits morceaux de craie usés ; les gammes colorées s’ouvraient pourtant avec une rigueur presque musicale. Dans un recoin apparaissaient une presse à gravure, un poêle de terre dressé comme un totem, des chouettes empaillées, une sculpture africaine, un fragment osseux évoquant un crâne d’éléphant. La matière quotidienne n’était jamais banale chez Szafran : elle attendait qu’un dessin lui impose une autre loi.
La visite réalisée en 2013, lors de la rétrospective de la Fondation Pierre Gianadda à Martigny, avait fixé l’attention sur ce lieu sans jamais le réduire à un décor. L’atelier était un outil. Il fournissait à l’artiste ses motifs, mais aussi ses difficultés : l’enchevêtrement des plans, les contre-jours, les feuillages qui coupaient l’espace, les perspectives qui se dérobaient. Un simple angle de table pouvait y devenir un problème de composition aussi exigeant qu’un paysage.
Les grands philodendrons résumaient cette transformation. Dans la fonderie, leurs feuilles semblaient moins éclatantes que dans les aquarelles ; elles portaient la poussière de la ville et ployaient dans une lumière filtrée. Sur le papier, elles se déployaient pourtant en réseaux souples, presque architecturaux. L’artiste observait les nervures, les découpes et les superpositions jusqu’à faire du végétal une véritable charpente visuelle. Ce n’était plus une plante posée près d’une fenêtre, mais une force qui envahissait le cadre.
La question décisive était donc moins celle du désordre que celle de sa métamorphose. Pourquoi l’accumulation réelle, parfois oppressante, devenait-elle dans l’œuvre une construction si tenue ? Parce que Szafran choisissait, déplaçait, coupait et recomposait. Il ne copiait pas son environnement : il en retenait des fragments et les soumettait à une perspective instable, tournoyante, où l’œil se perd sans jamais quitter le papier.
Les secrets de l’atelier : voir autrement les objets ordinaires
Le mot secrets mérite ici d’être entendu avec prudence. Il ne s’agissait pas de recettes cachées, ni d’un récit d’atelier entretenu pour la légende. Les secrets de Sam Szafran tenaient plutôt à une discipline du regard. Une feuille de papier, une fenêtre d’imprimerie, un parquet rayé ou un escalier en colimaçon devenaient les éléments d’un monde cohérent parce que l’artiste y revenait pendant des années.
La vieille presse à gravure, par exemple, ne servait pas seulement à produire des monotypes — images obtenues par transfert d’encre et tirées à exemplaire unique. Elle introduisait dans l’atelier une mémoire industrielle, lourde et silencieuse. L’ancienne fonderie conservait ainsi sa présence sous les plantes, les cartons et les pastel. Chez Szafran, l’espace de travail n’effaçait jamais complètement l’usage antérieur des lieux.
Cette attention portée aux matières humbles rapproche son œuvre d’une certaine histoire de l’atelier moderne. Constantin Brancusi avait lui aussi composé, dans son impasse Ronsin, un environnement où sculptures, socles et outils formaient un ensemble indissociable. La comparaison éclaire la place active du lieu dans la création, comme le montre ce dossier consacré à l’atelier et la sculpture de Constantin Brancusi. Mais Szafran refusait la clarté ordonnée du sculpteur roumain : son espace demeurait noué, feuillu, plein de détours.
Malakoff n’était donc pas un simple refuge biographique. C’était une machine à produire des images. Entre les recoins, les plantes et les surfaces tachées de pigments, l’artiste trouvait la matière d’un univers dont chaque feuille de papier gardait la trace.
Du dessin au pastel : les techniques artistiques de Sam Szafran
Sam Szafran avait brièvement traversé une période abstraite avant de s’attacher à la figuration. Ce choix, affirmé dans les années 1960 alors que de nombreux peintres français privilégiaient d’autres voies, ne signifiait aucun retour docile au réalisme. L’artiste abandonnait progressivement la peinture à l’huile pour le papier, terrain plus vulnérable, plus rapide, mais également plus difficile à maîtriser. Le fusain, le pastel et l’aquarelle devinrent les instruments d’une recherche patiente.
Le dessin constituait son armature. Au fusain, Szafran obtenait des noirs veloutés, des gris fumés, des valeurs presque minérales. Le fusain permet de travailler par frottement, effacement, reprise et dépôt de poudre ; il garde aussi la mémoire des gestes précédents. Dans les ateliers, les escaliers et les verrières, ces couches de gris donnaient à l’espace une densité trouble. La ligne n’y enfermait pas les objets : elle les faisait émerger d’une pénombre active.
Le pastel répondait à une autre ambition. Ce médium associe un pigment très concentré à un liant réduit ; il offre une couleur d’une intensité directe, mais exige une manipulation délicate, car sa surface reste fragile. Szafran pouvait disposer des dizaines de bâtons sur sa table, les user, les briser, les nuancer. Les boîtes de pastels, plusieurs fois représentées, devenaient elles-mêmes des sujets : rangées de couleurs, architecture de petits cylindres, inventaire concret de la peinture en train de se faire.
Dans le catalogue Sam Szafran. Obsessions d’un peintre (Hazan, 2022), Sophie Eloy insiste sur la cohérence de ce vocabulaire technique : l’artiste ne séparait pas le motif de l’instrument qui servait à le représenter. La boîte, le papier, le chevalet, le verre de l’atelier et le feuillage appartenaient au même monde. Le pastel n’illustrait pas l’atelier ; il en prolongeait matériellement la présence.
Le mariage du sec et du mouillé dans la création de Sam Szafran
L’aquarelle introduisait une mobilité supplémentaire. L’eau entraîne le pigment, crée des réserves, laisse des auréoles et impose parfois des accidents. Szafran employait notamment le fiel de bœuf, agent mouillant traditionnel qui aide l’eau colorée à se répandre plus régulièrement sur le papier. Ce détail technique compte : il montre combien la spontanéité apparente de ses images reposait sur une connaissance précise des comportements de la matière.
Le papier de soie chinois, souvent composé de fibres végétales telles que le bambou, participait à cette alchimie. Sa finesse absorbait rapidement l’eau ; sa surface obligeait l’artiste à anticiper. Chaque lavis devait trouver sa place avant que l’humidité ne fixe ou ne déplace les contours. Ainsi se nouait ce que Szafran appelait le « mariage du sec et du mouillé » : le pastel, poudreux et dense, entrait en dialogue avec l’aquarelle fluide.
| Technique | Usage chez Sam Szafran | Effet recherché |
|---|---|---|
| Fusain | Ateliers, escaliers, verrières | Profondeur des noirs et instabilité des volumes |
| Pastel | Philodendrons, boîtes de couleurs, intérieurs | Éclat du pigment et vibration des surfaces |
| Aquarelle | Feuillages et espaces traversés de lumière | Transparence, circulation et diffusion de l’eau |
| Gravure et monotype | Expériences sur presse | Empreinte, transfert et variations d’un même motif |
La gravure et le monotype rappellent que l’artiste ne vivait pas enfermé dans une seule pratique. La presse de Malakoff ouvrait la possibilité d’une image née de l’empreinte, donc d’un rapport plus physique au papier. Cette diversité de techniques artistiques ne dispersait pas sa recherche : elle lui permettait d’examiner une même obsession sous plusieurs régimes de matière.
À distance des querelles de chapelle, Sam Szafran revendiquait volontiers une position d’artisan. Cette modestie n’était pas une pose. Elle désignait l’attention portée au geste, au support et au temps de fabrication : l’œuvre naissait autant de la main que de l’œil.
Les années de formation de Sam Szafran : Paris, l’exil et les amitiés d’artistes
Né à Paris le 19 novembre 1934 dans une famille juive d’origine polonaise, Sam Szafran porta très tôt le poids de l’histoire européenne. La persécution nazie, la disparition de membres de sa famille dans les camps et la survie avec sa mère marquèrent une enfance interrompue. Il échappa à la rafle du Vélodrome d’Hiver des 16 et 17 juillet 1942, puis passa plusieurs années en Australie avant son retour à Paris en 1951.
Son trait d’humour, rapporté à propos de cette période — « La guerre m’a sauvé » — ne doit pas faire oublier la rudesse du parcours. Il y associait l’idée d’une émancipation précoce : sans la rupture violente de son histoire familiale, disait-il, il aurait peut-être suivi le métier de tailleur. Derrière la formule, il y avait l’expérience de l’errance, de la pauvreté et d’une entrée tardive, sans diplôme, dans le monde de l’art.
Les années parisiennes furent faites de petits emplois et de cours du soir. Szafran nettoya notamment des morgues, exerça des travaux de dératisation, dormit parfois dehors et fréquenta les bistrots de Saint-Germain-des-Prés et de Montparnasse parce qu’ils étaient chauffés. Cette géographie concrète de Paris explique son rapport aux lieux clos : l’atelier ne fut jamais pour lui un luxe d’artiste, mais une protection conquise.
La rue, les cafés et les clubs de jazz devinrent son école parallèle. Il y croisait peintres, sculpteurs, photographes et musiciens ; il y rencontrait aussi les dépendances qui fragilisaient une jeunesse déjà précaire. L’histoire de l’art retient surtout les amitiés qui comptèrent pour sa trajectoire : Alberto Giacometti, Henri Cartier-Bresson, Yves Klein, Jean-Paul Riopelle et Raymond Mason. Elles n’effacèrent pas les difficultés, mais elles constituèrent un réseau d’échanges, de conseils et de fidélités.
Giacometti et Szafran : deux manières de faire tenir le réel
Alberto Giacometti exerça sur Sam Szafran une influence durable. Le sculpteur cherchait, par la réduction et la reprise incessante, une présence humaine presque dénudée. Szafran se dirigeait vers l’autre versant : le trop-plein des feuilles, des marches, des meubles et des outils. Pourtant, les deux artistes partageaient une même méfiance envers l’évidence visuelle. Voir un objet ne suffisait pas ; il fallait recommencer sans cesse l’acte de le regarder.
Cette différence éclaire les escaliers de Szafran. Là où Giacometti isolait une figure dans une étendue vide, le peintre de Malakoff saturait l’espace. Les lames usées d’un escalier à vis se multipliaient, se déformaient, s’enfonçaient vers un centre indécidable. L’ouvrage devenait moins un élément d’architecture qu’un dispositif mental. La perspective ne conduisait plus le regard : elle l’absorbait.
Henri Cartier-Bresson, venu d’un tout autre milieu social, compta également parmi les proches. Cette relation entre le photographe et le jeune peintre autodidacte rappelle que les ateliers parisiens des années 1950 formaient un tissu moins compartimenté qu’on ne le croit. Szafran pouvait apprendre auprès de ses aînés sans se fondre dans une école. Son indépendance venait aussi de là : elle s’était construite dans les rencontres plutôt que dans l’adhésion à un manifeste.
Yves Klein appartenait à cette constellation. Szafran participa, dans sa jeunesse, aux recherches matérielles autour du bleu auquel Klein donna son nom. Pour prolonger cette histoire de pigments et de matière, l’on peut consulter cette enquête sur le bleu Klein et son destin sur le marché de l’art. Le rapprochement ne signifie pas que les deux artistes poursuivaient le même but : l’un visait l’immatériel, l’autre chargeait l’image de détails jusqu’à l’étouffement.
La rencontre avec Lilette, tapissière formée à Aubusson, apporta enfin une stabilité concrète. À Malakoff, le couple trouva un cadre durable pour vivre et œuvrer. Les amis avaient ouvert des portes ; l’atelier permettait désormais à Szafran de tenir sa place devant le papier.
Escaliers, verrières et philodendrons : les motifs de peinture de Sam Szafran
Dans l’œuvre de Sam Szafran, le sujet n’est jamais isolé. Un escalier appelle une verrière ; la verrière rappelle les nervures d’une feuille ; la feuille se prolonge dans les fibres du papier. Cette circulation explique la forte unité de son travail, pourtant composé de motifs très reconnaissables. L’artiste ne peignait pas des catégories d’objets : il élaborait une grammaire où chaque forme semblait contenue dans une autre.
Les escaliers en colimaçon en donnent l’exemple le plus saisissant. Leurs marches, vues depuis un palier ou une cage étroite, se déploient en spirale. Szafran en accentuait les torsions, les ressauts, les bifurcations. L’espace n’obéissait plus à une géométrie stable ; il évoquait les prisons gravées par Giovanni Battista Piranesi au XVIIIe siècle, ces architectures imaginaires de ponts, de voûtes et de passages suspendus.
Le rapprochement avec Piranèse ne relève pas d’une citation littérale. Les Carceri d’invenzione, publiées dans une première version vers 1750 puis reprises en 1761, mettaient en scène des lieux sans issue apparente. Chez Szafran, les escaliers conservaient leur réalité domestique, mais ils prenaient une charge semblable. Ils semblaient conduire à l’intérieur même de l’image, vers un espace que la feuille ne pouvait entièrement contenir.
La nature dans l’atelier : une inspiration construite, non décorative
Les philodendrons répondent à cette architecture de l’enfermement. Leurs feuilles larges, incisées et brillantes formaient un écran vivant entre l’artiste et le dehors. Dans les aquarelles, elles s’organisent parfois comme une forêt de miniatures médiévales, où chaque détail végétal est observé avec minutie. Mais le feuillage ne sert pas à adoucir la scène : il prend possession de l’espace, masque les issues et modifie l’échelle des choses.
Une silhouette de Lilette, une jarre ou une table peuvent apparaître derrière ces feuilles. Leur présence paraît alors presque précaire. Le végétal les encadre, les mange ou les protège. Cette ambiguïté distingue Szafran d’une tradition décorative de la plante d’intérieur. La nature est une poussée, une pression. Elle pénètre les ateliers, mais elle reste indissociable de l’artifice des vitrages, des montants et des papiers tendus.
Henri Matisse avait déjà fait de la feuille découpée une forme autonome, simplifiée jusqu’à devenir signe. Szafran suivait le chemin contraire : il complexifiait la plante, en détaillait les ramifications, y projetait les plis de la perspective. Son inspiration venait moins d’un jardin idéalisé que d’une cohabitation quotidienne avec des feuillages exigeants, déplacés, arrosés, observés dans le contre-jour d’un atelier.
La verrière de l’imprimerie constitue un troisième motif majeur. Elle surplombe l’espace et le quadrille. Ses montants peuvent rappeler les nervures d’un philodendron ou les rayons d’une roue, tandis que sa lumière tombe sur les machines, les tables et les feuilles. Ainsi, le monde industriel et le monde végétal se répondent. La transparence du verre n’ouvre pas vraiment la scène : elle la recouvre d’une trame.
Ce réseau de correspondances donne à la peinture de Szafran son caractère physique. L’œil s’y heurte aux feuilles, suit une rampe, revient vers une boîte de pastels, puis bute contre une vitre. Rien n’est anecdotique, car tout participe à l’expérience d’un espace habité, fermé et pourtant traversé de croissance.
L’héritage de Sam Szafran : l’atelier comme archive de création
Lorsque Sam Szafran mourut le 14 septembre 2019, à 84 ans, l’atelier de Malakoff prit une valeur documentaire nouvelle. Il ne fallait pourtant pas le transformer en relique. Son importance tient précisément à ce qu’il fut un lieu de travail, soumis aux traces de l’usage : papiers déplacés, pigments usés, meubles patinés, plantes grandissantes, poussière sur les outils. Une archive vivante est toujours plus complexe qu’un intérieur figé.
La rétrospective de la Fondation Pierre Gianadda en 2013, puis l’exposition Sam Szafran. Obsessions d’un peintre au musée de l’Orangerie en 2022, ont permis de mesurer la continuité de son parcours. Les œuvres sur papier, les pastels, les aquarelles et les grands fusains y faisaient apparaître la constance de ses motifs. Ce qui pouvait sembler répétition devenait méthode : revenir au même escalier, à la même boîte, au même feuillage pour y découvrir une difficulté différente.
En 2021, le musée de l’Orangerie a enrichi la présentation permanente de l’artiste avec douze œuvres importantes, des réalisations sur papier et une table de pastels Roché. Cette présence institutionnelle corrige une idée ancienne selon laquelle Szafran serait resté une figure marginale. Il le fut par son parcours, par sa défiance envers les mouvements et par son goût du retrait, mais son œuvre appartient pleinement à l’histoire de l’art français de la seconde moitié du XXe siècle.
Pourquoi l’atelier de Sam Szafran compte pour le patrimoine artistique
L’atelier d’un artiste pose une question patrimoniale précise : faut-il conserver les objets tels qu’ils étaient disposés, ou documenter les usages qui leur donnaient sens ? Dans le cas de Szafran, une boîte de pastels ne vaut pas seulement par sa présence matérielle. Elle renseigne sur les couleurs disponibles, sur les gestes de sélection, sur la lente usure du bâton et sur le rapport entre l’œuvre et son outil.
La même prudence s’impose pour les espaces de création. Une restitution sérieuse ne consiste pas à remettre chaque chose à sa place supposée ; elle suppose de distinguer ce qui relève de la conservation, de l’interprétation et de l’usage. Les métiers de la restauration le savent lorsqu’ils interviennent sur une demeure, une sculpture ou un décor fragile. Ce travail de discernement apparaît également dans cette étude sur la restauration de La Belle Ferronnière, où la matérialité de l’œuvre guide les choix plutôt qu’une idée abstraite du neuf.
Sam Szafran demeure précieux pour cette raison : il rappelle que la création n’est pas séparée de ses conditions matérielles. Le support, le sol, l’eau, le pastel et l’ombre portée font partie de l’image. L’artiste disait avec malice être un « petit artisan de Malakoff ». La formule contient une vérité exigeante : le travail manuel n’était pas l’arrière-plan de son art, mais son principe.
Dans l’ancienne fonderie, les feuilles de philodendron continuaient de découper la lumière sur les calques suspendus. Entre la presse à gravure et les chevalets, l’atelier conservait moins les secrets d’un homme que la trace visible de ses gestes.
Quand Sam Szafran est-il mort ?
Sam Szafran est mort le 14 septembre 2019, à l’âge de 84 ans. Né à Paris le 19 novembre 1934, il avait construit une œuvre principalement consacrée au dessin, au pastel et à l’aquarelle.
Où se trouvait l’atelier de Sam Szafran ?
L’artiste travaillait depuis 1974 dans une ancienne fonderie située à Malakoff, au sud de Paris. Cet espace encombré de plantes, de chevalets, de papiers et d’outils a fourni de nombreux motifs à son œuvre.
Quelles techniques artistiques Sam Szafran utilisait-il ?
Sam Szafran pratiquait notamment le fusain, le pastel, l’aquarelle, la gravure et le monotype. Il privilégiait le papier et recherchait un dialogue entre la densité sèche du pastel et la fluidité de l’aquarelle.
Quels sont les motifs les plus connus de Sam Szafran ?
Les escaliers en colimaçon, les philodendrons, les verrières, les ateliers et les boîtes de pastels comptent parmi ses motifs récurrents. Il les transformait par des perspectives instables et une composition très construite.