En bref
- Henri-Gabriel Ibels (1867-1936), membre fondateur du Mouvement nabi, fait l’objet de la première rétrospective d’ampleur qui lui soit consacrée.
- Présentée au musée Maurice Denis de Saint-Germain-en-Laye jusqu’au 1er mars 2026, l’exposition inédite réunissait 230 œuvres : affiches, lithographies, dessins, pastels, gouaches et peintures.
- Le parcours restitue un créateur attentif au théâtre, au cirque, à la presse illustrée et aux combats politiques de la Belle Époque.
- Le catalogue Henri-Gabriel Ibels : Un nabi engagé, publié en 2025 chez In Fine sous la direction de Fabienne Stahl, établit une base documentaire appelée à compter dans l’histoire de l’art.
Henri-Gabriel Ibels au musée Maurice Denis : une exposition inédite dans une demeure d’artiste
Dans la salle aux murs clairs de l’ancienne demeure de Maurice Denis, à Saint-Germain-en-Laye, les feuilles d’Henri-Gabriel Ibels semblent conserver la nervosité de leur premier geste. Un crayon y saisit une silhouette en quelques lignes, une aquarelle installe un visage dans une lumière sourde, une affiche fait monter le bruit supposé d’un café-concert. Le papier, parfois jauni sur ses bords, rappelle que cette œuvre fut d’abord destinée à vivre au contact de la rue, du journal et du spectacle.
Le musée départemental Maurice Denis consacrait, jusqu’au 1er mars 2026, une exposition inédite à Henri-Gabriel Ibels. Intitulée H. G. Ibels, un nabi engagé, elle rassemblait deux cent trente pièces et cherchait moins à proclamer la redécouverte d’un nom qu’à rendre à l’artiste sa place exacte : celle d’un dessinateur d’une remarquable acuité, formé avec les nabis mais resté au plus près des êtres et des faits.
Le choix de Saint-Germain-en-Laye avait sa cohérence. Ouvert en 1980 dans la dernière demeure de Maurice Denis, le musée s’est attaché, depuis plusieurs décennies, à éclairer l’entourage du peintre et les ramifications d’un groupe dont la célébrité repose trop souvent sur quelques figures devenues familières : Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Paul Sérusier ou Maurice Denis lui-même. Les expositions consacrées à Ker-Xavier Roussel, Paul-Élie Ranson, József Rippl-Rónai et Georges Lacombe avaient déjà montré l’attention de l’institution à cet art méconnu, moins homogène qu’il n’y paraît.
Fabienne Stahl, attachée de conservation et commissaire de l’exposition, rappelle que l’entreprise s’inscrivait dans un travail de trois années. Il fallait retrouver les œuvres, rapprocher les versions préparatoires de leurs estampes, et surtout proposer une chronologie solide. Ibels signait volontiers ; il datait rarement. Cette habitude, anodine en apparence, compliquait considérablement l’étude d’un fonds dispersé entre collections publiques et ensembles privés.
La coproduction avec le musée Toulouse-Lautrec d’Albi donne à cette enquête une portée particulière. Henri de Toulouse-Lautrec et Ibels partageaient les réseaux du Paris théâtral, les commandes d’affiches et une attention directe à la vie moderne. Après Saint-Germain-en-Laye, le musée albigeois devait accueillir le parcours au printemps 2026, dans une ville dont les collections permettent de remettre Ibels en regard du dessinateur de Moulin Rouge sans l’y dissoudre.
Cette rétrospective ne se limitait donc pas à l’accrochage d’œuvres séduisantes. Elle reposait sur une méthode : reconstituer les trajectoires d’images souvent séparées de leur contexte de publication. Une lithographie, procédé d’impression à plat fondé sur l’antagonisme de l’eau et de la graisse, n’avait pas la même fonction selon qu’elle figurait dans un album d’estampes, sur le programme d’un théâtre ou dans les pages d’un journal satirique. Chez Ibels, la circulation de l’image est une part essentielle du sens.
Le catalogue dirigé par Fabienne Stahl, Henri-Gabriel Ibels : Un nabi engagé (In Fine, 2025), fort de 224 pages, constitue à cet égard davantage qu’un accompagnement d’exposition. Il documente les provenances, affine les datations et réinscrit l’artiste dans les sociabilités de la fin de siècle. Cette publication permet aussi de mesurer combien l’étiquette d’« artiste nabi » ne suffisait pas à décrire un homme qui fut simultanément peintre, illustrateur, affichiste, costumier et collaborateur de presse.
À travers ces deux cent trente œuvres, c’est un art français mobile qui apparaissait, peu soucieux de séparer les beaux-arts de l’imprimé. L’atelier, la salle de rédaction et les coulisses y communiquent sans cesse. Le parcours invitait ainsi à regarder autrement cette feuille légère, née pour être reproduite, mais capable de fixer un visage avec la densité d’un portrait.
Le « nabi journaliste » : Ibels chroniqueur de la Belle Époque et de la presse illustrée
Henri-Gabriel Ibels naquit à Paris en 1867, dans une ville où l’image imprimée était devenue un langage quotidien. Les kiosques proposaient des journaux illustrés, les murs accueillaient les affiches en couleur et les cafés rassemblaient artistes, journalistes, comédiens ou hommes politiques. La Belle Époque ne se résumait pas aux élégances de l’avenue des Champs-Élysées : elle s’écrivait aussi dans les ateliers d’imprimeurs, les salles de rédaction enfumées et les établissements populaires.
Formé à l’École des arts décoratifs puis à l’académie Julian, Ibels y rencontra plusieurs de ceux qui allaient former le noyau nabi. Le terme, emprunté à l’hébreu nabi, signifie « prophète ». Il désignait, dès la fin des années 1880, un cercle d’artistes décidés à s’affranchir du naturalisme académique et à redonner à la surface peinte sa valeur décorative, expressive et spirituelle. La peinture symboliste, chez Maurice Denis ou Paul Sérusier, s’orientait volontiers vers le mythe, la religion ou le paysage transposé.
Ibels emprunta aux nabis leur goût des aplats colorés, des contours simplifiés et des cadrages influencés par l’estampe japonaise. Pourtant, son domaine de prédilection demeurait la figure humaine saisie dans le réel. Ses compagnons lui attribuèrent le surnom de « nabi journaliste », selon le même jeu de qualifications qui fit de Sérusier « le nabi à la barbe rutilante », de Bonnard « le nabi japonard » et de Maurice Denis « le nabi aux belles icônes ».
Cette appellation ne signifiait pas qu’Ibels renonçait à l’ambition artistique au profit du commentaire d’actualité. Elle désignait plutôt une manière de voir. L’artiste collaborait au Courrier français, à L’Écho de Paris, à Le Mirliton d’Aristide Bruant et, plus tard, à L’Assiette au beurre. Il y observait les postures, les coiffures, les regards en coin et les gestes révélateurs. Là où la caricature déforme pour frapper, Ibels cherchait une vérité de caractère.
Il se disait « caractériste ». Le mot mérite d’être retenu, car il explique l’économie de son trait. Dans une étude telle que Les Deux aveugles, dessin au crayon conservé dans une collection particulière, les corps ne sont pas prétextes à un pittoresque social. Les silhouettes hésitantes, l’inflexion des épaules, l’espace vide autour d’elles composent une scène attentive à la fragilité sans verser dans le pathos.
La comparaison avec l’itinéraire de Pierre Bonnard éclaire cette singularité. Bonnard fit de l’intimité domestique, de la mémoire et de la couleur des territoires centraux. Ibels, lui, regardait la circulation des foules et la théâtralité ordinaire des relations sociales. Tous deux partageaient des procédés graphiques issus du Mouvement nabi ; leurs sujets, leurs rythmes et leurs ambitions visuelles divergeaient nettement.
| Repère | Élément documenté | Ce qu’il révèle chez Ibels |
|---|---|---|
| 1867 | Naissance d’Henri-Gabriel Ibels à Paris | Une formation et une carrière ancrées dans la capitale de l’imprimé. |
| 1887 | Fondation du Théâtre Libre par André Antoine | Le rapprochement durable d’Ibels avec les scènes novatrices. |
| 18 novembre 1898 | Étude de Jules Guérin pour Le Sifflet | Une pratique du dessin politique, précise et incisive. |
| 1913 | Costumes de Pénélope de Gabriel Fauré | Le passage de la feuille imprimée à la scène lyrique. |
| 2025-2026 | Publication et rétrospective monographique | Une chronologie rendue plus lisible par un travail de recherche collectif. |
La presse permettait à Ibels de travailler vite, sans que la rapidité abolisse l’exigence. Une tête de profil devait être lisible au premier regard ; une silhouette devait tenir dans la page ; le trait devait garder son mordant après l’impression. Cette discipline explique la sûreté de ses compositions. Elle rend également compte de son effacement relatif dans les récits traditionnels de l’histoire de l’art, plus enclins à isoler le tableau qu’à suivre les images dans leurs usages successifs.
Le musée Maurice Denis mettait donc en évidence une question féconde : comment un artiste peut-il être central dans la culture visuelle de son temps, puis devenir secondaire dans la mémoire des musées ? La réponse se trouvait déjà dans les vitrines et sur les cimaises : Ibels ne cherchait pas une signature figée, il cherchait la justesse d’une situation.
Le travail journalistique d’Ibels conduit naturellement vers le lieu où la société se donne elle-même en représentation : le théâtre, le cabaret et le cirque. Ses affiches ne vendaient pas seulement un spectacle ; elles en condensaient l’atmosphère avant même le lever de rideau.
Affiches, cabarets et Théâtre Libre : Henri-Gabriel Ibels au spectacle de la vie moderne
André Antoine fonda le Théâtre Libre en 1887 avec le désir de renouveler la scène française. Le décor devait cesser d’être une simple toile de fond, les acteurs devaient parler et se mouvoir avec une vérité nouvelle, les textes contemporains devaient pouvoir trouver leur public. Ibels s’approcha de ce laboratoire théâtral et réalisa des programmes qui prolongeaient sur papier l’énergie de ces soirées.
Le monde du spectacle représentait alors une commande décisive pour les artistes. Les directeurs de cabarets, de cafés-concerts, de cirques et de théâtres comprenaient qu’une affiche n’était pas un placard administratif. Dans Paris, elle servait de visage public au lieu, de promesse visuelle et de signal concurrentiel. Henri de Toulouse-Lautrec, Théophile-Alexandre Steinlen, Adolphe Willette et Ibels y trouvèrent un terrain où la modernité graphique rencontrait des publics très divers.
Ibels réalisa des affiches pour des spectacles, des salons et des expositions, mais également des couvertures de livres et des partitions de chansons. Cet éventail est significatif. Le même dessinateur pouvait concevoir une image destinée à être collée dans la rue, une couverture manipulée dans un salon, puis un dessin imprimé à la page d’un journal. Sa pratique ne hiérarchisait pas les supports selon leur prestige ; elle adaptait le trait à l’usage et au regard attendu.
Dans Au cirque, lithographie en couleurs publiée en 1893 dans le premier album de L’Estampe originale, la figure n’est pas enfermée dans le réalisme minutieux. La verticalité du format, les rapports de couleurs et la découpe des formes organisent le mouvement. Le cirque, sujet cher aux artistes de la fin du XIXe siècle, offrait un répertoire de corps tendus, de costumes vifs, de gestes suspendus. Chez Ibels, l’acrobate devient surtout un problème de composition.
La scénographie du musée Maurice Denis insistait avec raison sur les œuvres préparatoires. Une gouache, un pastel ou un dessin d’étude possède une présence que l’estampe reproductible atténue nécessairement. On y voit le grain du papier, une reprise de contour, une hésitation parfois, ou au contraire la décision nette d’un aplatissement coloré. Beaucoup de ces pièces, conservées hors des collections publiques, n’avaient pas été présentées auparavant.
Cette différence entre l’étude et l’image multipliée est importante. Elle restitue la main d’Ibels sans opposer artificiellement l’original à sa diffusion. L’affiche achevée avait pour vocation d’être vue de loin, parfois sous une pluie fine ou au milieu d’autres réclames. L’étude, elle, garde la proximité silencieuse de l’atelier. Le parcours permettait d’arpenter l’intervalle entre ces deux régimes du regard.
Le théâtre donnait aussi à Ibels des visages et des tempéraments. Les artistes de scène, les chanteuses, les directeurs, les spectateurs attentifs ou distraits composent une humanité très concrète. Le trait saisit une nuque raide, une main sur une canne, la courbe d’un chapeau. Ces détails ne sont jamais accessoires : ils produisent une psychologie sans discours.
Une telle œuvre oblige à réviser l’idée d’un nabi exclusivement replié sur l’intériorité. Le Mouvement nabi participa pleinement aux débats esthétiques de son temps, mais Ibels en porta la grammaire visuelle vers les imprimés populaires et les scènes de spectacle. Sa proximité avec Lautrec ne doit pas masquer une voix propre : moins fascinée par la charge du cabaret, peut-être, mais d’une remarquable sensibilité aux types humains.
La réception tardive d’Ibels tient aussi à cette diversité. Le marché et les musées privilégient souvent les corpus immédiatement identifiables. Or, chez cet artiste, une affiche nerveuse, une scène paysanne et une composition plus géométrique des années 1920 peuvent sembler relever de mondes distincts. L’exposition inédite faisait de cette variété non une faiblesse, mais le fil même de la carrière.
Le spectacle, chez Ibels, n’était jamais séparé de la vie sociale. Derrière les rideaux, les costumes et les numéros de cirque, l’artiste continuait de regarder les tensions politiques d’une France traversée par l’affaire Dreyfus et par de vifs conflits de presse.
Un artiste nabi engagé : Le Sifflet, l’affaire Dreyfus et les figures sociales
Le 18 novembre 1898, Le Sifflet publiait un dessin d’Henri-Gabriel Ibels représentant Jules Guérin sous le titre Le Doux géant, dans la série « Les responsables ». Le personnage visé n’était pas anodin : Guérin dirigeait la Ligue antisémitique française et incarnait l’un des visages les plus violents de l’antidreyfusisme. Le crayon et l’aquarelle préparatoires, montrés dans l’exposition, permettent de voir la lente construction d’une image destinée à intervenir dans le débat public.
Ibels soutenait le capitaine Alfred Dreyfus, condamné en 1894 dans une affaire judiciaire devenue crise majeure de la République. Lorsque l’innocence de Dreyfus fut progressivement établie, les oppositions demeurèrent virulentes. La presse était alors l’un des principaux théâtres de l’affrontement : des journaux antisémites diffusaient leurs attaques, tandis que d’autres titres mobilisaient le dessin, l’enquête et la satire en faveur de la révision.
Le Sifflet, journal illustré créé par Ibels, répondait à cette atmosphère. Il ne s’agissait pas seulement de tourner en ridicule des adversaires politiques. L’artiste y employait les moyens de l’image imprimée pour identifier des responsabilités, interroger les postures du pouvoir et combattre l’antisémitisme. Cette production inscrit pleinement son œuvre dans l’histoire politique de la Belle Époque.
La collaboration d’Ibels à L’Escarmouche, revue anarchiste, signale la largeur de ses fréquentations intellectuelles. Elle ne doit pas être réduite à une étiquette. L’artiste ne produisit pas un manifeste illustré uniforme ; il participa à des organes divers, au gré des causes, des rencontres et des possibilités éditoriales. Son engagement se lit dans sa constance à dessiner ceux que l’imagerie officielle regardait peu : travailleurs, paysans, pêcheurs, ouvriers des métiers du fer.
Un maréchal-ferrant, chez Ibels, n’est pas une figure rustique mise en scène pour flatter une nostalgie rurale. Le corps se plie vers l’animal ou l’outil, les mains sont occupées, la composition garde l’empreinte de l’effort. Les paysans et les pêcheurs sont observés avec la même attention aux attitudes que les acteurs ou les chroniqueurs parisiens. La diversité sociale devient alors un sujet plastique autant qu’un choix moral.
Fabienne Stahl résume avec précision cette singularité : « Henri-Gabriel Ibels est aussi peintre, mais son médium de prédilection est le dessin. Il est un artiste de la figure, qui aime raconter des histoires. » La formule aide à comprendre la différence avec plusieurs de ses compagnons nabis. Maurice Denis construisit une pensée de la peinture, Bonnard développa une perception vibrante des intérieurs et des jardins, tandis qu’Ibels cherchait l’épisode, la relation et le caractère.
Cette position rapproche parfois Ibels de Félix Vallotton, autre membre du groupe nabi dont l’œuvre gravée sut mettre en scène les tensions sociales et domestiques. Le parcours de Félix Vallotton rappelle combien le groupe réunissait des tempéraments indépendants, capables d’emprunter des directions graphiques et politiques différentes. Chez Vallotton, la gravure sur bois produit des contrastes tranchés ; chez Ibels, le trait conserve davantage de mobilité et d’observation.
Le mot « engagé » du titre n’avait donc rien d’un ornement contemporain appliqué à rebours. Il désignait un artiste qui prit part aux débats de son temps en utilisant les moyens propres à son métier. L’affiche, le dessin de presse et la lithographie permettaient une diffusion que la toile seule ne pouvait assurer. Dans cette économie de l’image, le talent devenait aussi responsabilité.
Après 1918, cette attention aux figures humaines ne disparut pas. Elle changea de cadre. Le dessin qu’Ibels destinait à la presse et aux estampes trouva une extension nouvelle dans les ateliers de costumes, où le personnage devait être pensé pour la scène, la lumière et le mouvement.
Costumes, opéra et cinéma : les années 1913-1923 d’Henri-Gabriel Ibels
À l’étage du musée Maurice Denis, les dessins de costumes modifiaient le rythme du parcours. Ici, le corps n’était plus seulement observé dans la rue ou fixé par la presse : il devait être transformé en personnage de scène. Le costume de théâtre exige une autre rigueur que l’affiche. Il faut envisager le tissu, la coupe, la mobilité du comédien, la distance du spectateur et les effets de la lumière sur les matières.
La Bibliothèque nationale de France, dans son département des Arts du spectacle, conserve plus de cinq cents dessins de costumes d’Henri-Gabriel Ibels. L’ampleur de cet ensemble, longtemps peu étudié, a constitué l’une des découvertes majeures du travail préparatoire mené par Fabienne Stahl et Fanny Girard, directrice du musée Toulouse-Lautrec. Ces feuilles établissent qu’Ibels ne fut pas un dessinateur occasionnel pour la scène, mais un praticien régulier et informé.
En 1913, Gabriel Fauré présentait son opéra Pénélope au théâtre des Champs-Élysées. Ibels en imagina les costumes. Le lieu venait alors d’ouvrir et son architecture, liée aux ambitions de l’art moderne, formait un cadre très particulier pour cette œuvre inspirée d’Homère. Les dessins du costumier devaient concilier la référence antique, la lisibilité dramatique et une stylisation adaptée au goût de l’époque.
La guerre de 1914-1918 interrompit brutalement cet élan. La période fut aussi marquée, pour l’artiste, par un drame intime : Ibels perdit son second fils. Dans les années qui suivirent, le crayon demeura son instrument de travail et sa manière de tenir face au monde. L’activité de costumier ne saurait être séparée de cette continuité : elle prolongeait le besoin de raconter des êtres par la ligne, tout en les inscrivant dans une fiction collective.
En 1923, Ibels dessina les costumes du film La Dame de Monsoreau, réalisé par René Le Somptier. L’entrée dans le cinéma confirmait sa capacité à suivre les mutations des arts du spectacle. Le film historique demandait des silhouettes immédiatement reconnaissables, capables de fonctionner dans un médium encore muet, où l’expression du corps et du vêtement portait une part décisive du récit.
Cette expérience explique peut-être la géométrisation accrue de certaines œuvres des années 1920. Le dernier ensemble de l’exposition réunissait des clowns, des acrobates et des scènes de cirque où les formes deviennent plus construites, parfois plus anguleuses. Ibels reprenait ses sujets familiers sans chercher à répéter les solutions graphiques de 1893. La modernité, pour lui, n’était pas une rupture spectaculaire mais une série d’ajustements de l’œil.
Les années tardives posent une difficulté féconde aux historiens. Existe-t-il un « style Ibels » immédiatement repérable ? La question demeure moins simple qu’elle ne paraît. Certains artistes imposent une formule visuelle stable, presque une marque ; Ibels changeait selon le support, le sujet et la destination de l’œuvre. Son unité se trouve moins dans une recette formelle que dans l’attention portée au vivant.
Cette mobilité a longtemps désorienté la réception. Pourtant, elle permet aujourd’hui de lire son parcours avec davantage de justesse. L’artiste nabi n’avait pas abandonné les principes de synthèse et de simplification issus des années 1890 ; il les mettait au service d’objets variés, de la partition imprimée au décor de scène. Une histoire de l’art attentive aux usages peut ainsi mieux rendre compte de cette carrière que la seule recherche d’un chef-d’œuvre isolé.
Dans la dernière salle, après le petit salon où demeure visible L’Éternel printemps de Maurice Denis, le dialogue entre les deux artistes prenait une forme très concrète. D’un côté, le décor patiné d’un peintre associé aux grandes ambitions décoratives des nabis ; de l’autre, les clowns et acrobates d’Ibels, plus instables, presque découpés dans le mouvement. Sur le papier, une ligne noire suffisait encore à retenir l’élan d’un corps.
Pourquoi la redécouverte d’Henri-Gabriel Ibels compte dans l’histoire de l’art français
La postérité est souvent affaire de simplification. Pierre Bonnard est devenu le peintre de la couleur et de l’intimité ; Édouard Vuillard, celui des intérieurs aux motifs serrés ; Maurice Denis, le théoricien d’une peinture spirituelle et décorative. Henri-Gabriel Ibels échappait à ces raccourcis commodes. Son œuvre traverse la presse, l’affiche, le militantisme, le théâtre, l’opéra, le cinéma et la peinture ; elle se laisse donc moins facilement enfermer dans une seule salle de musée.
Or cette diversité raconte une réalité essentielle de l’art français autour de 1900. Les frontières entre arts majeurs et arts appliqués étaient alors moins étanches que les classifications ultérieures ne l’ont laissé croire. Un même créateur pouvait exposer une estampe dans un album ambitieux, publier dans une revue à fort tirage, travailler avec un directeur de théâtre et préparer les costumes d’un opéra. Ibels incarnait cette circulation avec une rare continuité.
Le musée Maurice Denis a choisi de ne pas transformer son parcours en annexe de la gloire de Bonnard, Vuillard ou Lautrec. Cette décision est précieuse. Elle permet d’observer les correspondances sans réduire Ibels à ses relations célèbres. Dans les œuvres consacrées au cirque, le voisinage de Toulouse-Lautrec est perceptible ; dans les estampes politiques, celui de Vallotton peut être utile ; mais le regard d’Ibels demeure plus narratif, plus attaché à la scène et à son déroulement.
La recherche menée pour l’exposition apporte également un correctif matériel. Beaucoup d’œuvres se trouvaient dans des collections privées, éloignées des grands circuits d’exposition. Leur réunion temporaire a rendu visibles des séries jusque-là fragmentaires. Lorsque les œuvres ne sont pas datées, une étude de papier, de technique, de publication ou de provenance peut devenir décisive. Cette patience documentaire est moins spectaculaire qu’un coup d’éclat médiatique, mais elle modifie durablement la connaissance d’un corpus.
Le catalogue de 2025 permet d’en mesurer la portée. En réunissant reproductions, essais et notices, Henri-Gabriel Ibels : Un nabi engagé offre des repères aux chercheurs comme aux amateurs. Il faudra désormais compter avec cette publication pour aborder l’artiste, ses réseaux et sa chronologie. L’exposition ne prétendait pas clore le dossier : elle donnait plutôt les instruments nécessaires pour poursuivre les attributions et les recherches.
Une telle redécouverte engage aussi une réflexion sur les collections publiques. Les musées ne conservent pas seulement des œuvres prestigieuses ; ils conservent des contextes, des liens, des archives de sociabilité. À Saint-Germain-en-Laye, la demeure de Maurice Denis offre ce cadre intellectuel sans imposer une lecture figée du groupe nabi. À Albi, les collections Toulouse-Lautrec prolongent l’enquête vers la culture graphique de la Belle Époque.
Ibels reste particulièrement actuel parce qu’il oblige à regarder les images de diffusion avec autant de sérieux que les peintures de chevalet. Une couverture de livre, un programme de spectacle ou une page satirique portent les traces d’une société précise : ses loisirs, ses tensions, ses préjugés et ses engagements. Ils ne sont pas les marges de l’œuvre ; ils en sont le terrain.
Au terme du parcours, les œuvres des années 1920 ramenaient le visiteur vers le cirque. Les clowns y avaient perdu la douceur illustrative attendue ; les silhouettes se faisaient plus sèches, les volumes plus construits. Dans le calme du musée Maurice Denis, un acrobate d’Ibels demeurait suspendu sur sa feuille, entre l’affiche qui devait être vue de loin et le dessin qui demande de s’approcher.
Qui était Henri-Gabriel Ibels ?
Henri-Gabriel Ibels (1867-1936) était un peintre, dessinateur, lithographe, affichiste et costumier français. Membre fondateur du groupe des nabis, il fut surnommé le « nabi journaliste » en raison de son activité soutenue dans la presse illustrée.
Pourquoi Henri-Gabriel Ibels est-il considéré comme un artiste nabi ?
Formé auprès des artistes qui constituèrent le groupe nabi, Ibels partageait leur goût pour les contours synthétiques, les aplats de couleur et l’influence de l’estampe japonaise. Il s’en distinguait toutefois par son attention constante aux scènes sociales, à la presse et au spectacle.
Que présentait l’exposition du musée Maurice Denis ?
L’exposition « H. G. Ibels, un nabi engagé » réunissait 230 œuvres : lithographies, affiches, dessins, aquarelles, pastels, gouaches et peintures. Elle abordait son activité de journaliste, ses engagements dreyfusards, ses travaux pour le théâtre et ses dessins de costumes.
Quel rôle Ibels a-t-il joué pendant l’affaire Dreyfus ?
Henri-Gabriel Ibels soutenait Alfred Dreyfus. Il créa le journal illustré Le Sifflet en opposition aux organes de presse antisémites et y publia des dessins satiriques visant plusieurs protagonistes de l’antidreyfusisme.
Où consulter une étude récente sur Henri-Gabriel Ibels ?
Le catalogue Henri-Gabriel Ibels : Un nabi engagé, dirigé par Fabienne Stahl et publié chez In Fine en 2025, constitue le premier ouvrage de référence consacré à l’artiste.