En bref
- Alice Prin (1901-1953), née à Châtillon-sur-Seine, devint Kiki après une enfance bourguignonne marquée par la pauvreté et des emplois précaires à Paris.
- Modèle pour Moïse Kisling, Tsuguharu Foujita, Amedeo Modigliani et Man Ray, elle participa à faire de Montparnasse un foyer vivant de l’art moderne.
- Son visage, sa silhouette et son tempérament firent d’elle une icône éclatante des Montparnos, mais aussi une peintre, une chanteuse et une auteure.
- Ses années de cabaret, ses films et ses souvenirs publiés en 1929 révèlent une femme qui ne se réduisait pas au rôle de muse.
- La fin de sa vie, plus fragile, rappelle le coût humain de la bohème parisienne des années folles.
Kiki de Montparnasse : d’Alice Prin à la figure des Montparnos
Un matin de 1913, une enfant de douze ans quittait Châtillon-sur-Seine pour Paris. Alice Ernestine Prin avait grandi auprès de sa grand-mère, tandis que sa mère, montée dans la capitale, gagnait sa vie comme linotypiste — ouvrière chargée de composer les textes destinés à l’impression. Le père, lui, refusait de reconnaître cette enfant née le 2 octobre 1901.
Le contraste entre la Bourgogne de son enfance et les rues grises du Paris industriel comptait. Dans les souvenirs attribués à Kiki, repris et édités sous le titre Souvenirs retrouvés, la capitale apparaissait moins comme une promesse que comme une nécessité : apprendre à lire, trouver à manger, dormir où cela était possible. Une année d’école ne suffisit pas à stabiliser sa situation.
À Paris, Alice fut successivement apprentie brocheuse, fleuriste, laveuse de bouteilles chez Félix Potin, puis ouvrière dans une usine d’aviation où elle vissait des ailes. Ces métiers, accomplis très jeune, éclairent une part souvent effacée par le récit des années folles : avant les photographies de Man Ray, il y eut la fatigue des ateliers, le bruit métallique des machines et la recherche quotidienne d’un salaire.
Vers 1916, alors qu’elle quittait une place de bonne à tout faire chez une boulangère de la place Saint-Georges, Alice traversa Montparnasse pour rejoindre l’atelier d’un sculpteur installé impasse Ronsin. Cette voie étroite du XIVe arrondissement accueillait alors des ateliers d’artistes et des bâtisses modestes. Le sculpteur lui proposa de poser ; elle reçut cinq francs pour cette première séance.
Cinq francs changeaient l’échelle de ses possibilités. Le modèle vivant n’était pas un statut mondain. C’était un métier précaire, exposé, mal considéré par une partie de la société, mais qui pouvait procurer davantage qu’un emploi domestique. Alice, bientôt appelée Kiki, découvrit qu’un corps pouvait devenir un instrument de travail, mais aussi une présence reconnue dans un atelier.
Le sobriquet de Kiki circulait déjà parmi les artistes et les jeunes femmes du quartier. Il allait bientôt supplanter son identité civile. Pourtant, l’écart entre Alice Prin et le personnage public ne doit pas masquer une continuité : même énergie pratique, même sens de la répartie, même refus de se laisser enfermer par le regard d’autrui.
La Rotonde, école informelle de la culture montparnassienne
La Rotonde, ouverte en 1911 au carrefour Vavin, devint l’un de ses premiers territoires. Les tables de la grande salle réunissaient peintres, écrivains, étudiants étrangers, modèles et marchands. Victor Libion, surnommé « Papa Libion », y laissait parfois manger à crédit les artistes sans ressources ; cette bienveillance n’excluait pas une lucidité de patron, car la bohème attirait également une clientèle curieuse qui, elle, réglait l’addition.
Kiki racontait qu’il fallait un chapeau pour prendre place parmi les femmes installées dans la salle. Elle s’en fabriqua un. Le détail pourrait sembler léger ; il dit pourtant la force des codes sociaux dans un quartier que l’on présente volontiers comme affranchi de toute convention. Montparnasse était une scène, et Kiki y apprit vite l’art d’entrer en scène.
Autour d’elle gravitaient Aïcha Goblet, Pâquerette, Mado, Thérèse Treize et Marie Vassiliev. Cette dernière, peintre d’origine russe, tenait une académie et une cantine d’artistes avenue du Maine. Ces femmes ne formaient pas un décor autour des créateurs masculins : elles posaient, peignaient, organisaient, chantaient, accueillaient et, souvent, assuraient les conditions matérielles d’une vie artistique instable.
Chaïm Soutine aurait recueilli Kiki au cours de l’hiver 1917, alors qu’elle grelottait. Le peintre, aussi démuni qu’elle, aurait alimenté le feu avec une partie de son mobilier. L’anecdote, transmise par la mémoire montparnassienne, vaut moins comme scène pittoresque que comme indication matérielle : le Paris de l’avant-garde ne se résumait pas aux vernissages, mais à des chambres froides et à des repas incertains.
Cette première période explique pourquoi Kiki resta, malgré les succès, attentive aux solidarités immédiates du quartier. Sa célébrité future n’effaça jamais tout à fait la jeune femme qui avait dormi dans des hangars ou des ateliers prêtés, parfois sur des sacs de sable. Avant d’être une icône, Kiki fut une travailleuse du Paris populaire.
Kiki, modèle et artiste : l’art moderne au visage de Montparnasse
En 1918, Kiki vivait avec le peintre Maurice Mendjizky, né en 1895 à Łódź et installé à Paris. Elle avait dix-sept ans ; lui en avait vingt-huit. Dans ses souvenirs, elle résumait cette période avec une ironie sans fard : « Ça n’est pas la richesse, mais quelquefois on mange. » La formule rend mieux compte du quotidien que bien des récits dorés sur les années folles.
La jeune femme posa bientôt pour Moïse Kisling, dont elle devint l’un des modèles familiers. Le peintre d’origine polonaise, établi à Montparnasse, saisissait moins une beauté académique qu’une présence : visage franc, yeux nettement dessinés, coupe au carré et assurance presque provocante. Kiki ne passait pas devant la toile comme une figure silencieuse ; elle imposait un rythme, une humeur, parfois une plaisanterie.
Tsuguharu Foujita la représenta également. Son Nu couché à la toile de Jouy, présenté au Salon d’automne de 1922, participa à la visibilité d’un type de nu nouveau : peau blanche nacrée, contour minutieux, décor textile et sensualité tenue. Kiki appartenait à cette génération de modèles qui avaient acquis une reconnaissance propre dans l’économie visuelle de Paris.
Le terme de « muse » mérite donc d’être manié avec précision. Il peut signaler une relation de proximité artistique, mais il tend aussi à effacer le travail de celles qui posaient et créaient. Kiki était rémunérée, négociait sa place, choisissait ses fréquentations, exécutait des dessins et des peintures. La culture de Montparnasse ne fut pas produite par les seuls artistes devenus célèbres dans les musées.
Man Ray et Kiki : une collaboration devenue image
En 1921, la peintre Marie Vassiliev présenta Kiki à Emmanuel Radnitzky, connu sous le nom de Man Ray. Le photographe américain venait de s’installer à Paris et cherchait encore sa place dans le milieu dadaïste et surréaliste. Dans son autobiographie Autoportrait, publiée en 1963, il se souvenait de cette rencontre avec celle qu’on lui avait décrite comme « le modèle favori des peintres ».
Leur relation sentimentale et artistique dura environ huit ans. Elle fut féconde parce qu’elle reposait sur une entente concrète de studio : Kiki connaissait la pose, la lumière, l’effet d’un mouvement interrompu. Man Ray, de son côté, expérimentait la solarisation et le rayogramme, procédés qui déplaçaient la photographie vers une recherche plastique autonome.
Le Violon d’Ingres, photographié en 1924, demeure l’image la plus commentée. Kiki y est vue de dos, coiffée d’un turban ; deux ouïes de violon ajoutées sur le tirage font de son corps un instrument imaginaire. La référence à Jean-Auguste-Dominique Ingres est explicite, mais l’œuvre résiste à une lecture réductrice : le modèle maîtrise ici une pose solennelle, presque sculpturale, qui donne sa force au montage visuel.
La photographie fut largement diffusée, reproduite, citée et parfois détachée de son histoire. Or son existence dépendait d’une coopération entre Man Ray et Alice Prin. En 2022, lorsque l’original de Le Violon d’Ingres fut vendu chez Christie’s à New York pour 12,4 millions de dollars, le marché de l’art consacra un objet devenu emblématique ; il rappelait aussi la nécessité de nommer celle dont le corps et l’intelligence de la pose avaient rendu l’image possible.
| Repère | Date | Ce qu’il révèle de Kiki |
|---|---|---|
| Arrivée à Paris | 1913 | Une enfance ouvrière et une entrée précoce dans le travail. |
| Rencontre avec Man Ray | 1921 | Le passage du modèle de quartier à une figure de l’avant-garde internationale. |
| Le Violon d’Ingres | 1924 | Une image majeure de la photographie surréaliste, fondée sur la pose de Kiki. |
| Exposition de peintures | 1927 | La volonté de faire reconnaître son œuvre personnelle. |
| Publication des mémoires | 1929 | Une prise de parole directe sur le Paris artistique. |
Kiki fréquentait alors Tristan Tzara, Francis Picabia, André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Max Ernst et Philippe Soupault. Ces noms composent une géographie intellectuelle, mais ils ne doivent pas faire oublier son rôle propre : elle circulait entre les ateliers, les cafés, les bals et les scènes de cabaret avec une liberté qui nourrissait l’imaginaire collectif du quartier.
En 1927, Kiki exposa ses peintures à la galerie au Sacre du Printemps, rue du Cherche-Midi. Le New York Herald Tribune qualifia le vernissage de « plus réussi de l’année ». Ses tableaux, souvent naïfs en apparence, privilégiaient les figures, les fleurs et des couleurs directes ; ils ne prétendaient pas rivaliser avec les manifestes d’avant-garde, mais affirmaient une pratique. Son art n’était pas l’appendice d’une légende : il était l’une de ses revendications.
Kiki reine des Montparnos : cabaret, cinéma et années folles
À l’été 1923, une petite boîte de nuit ouvrit à Montparnasse sous le nom de The Jockey. Les tables y étaient serrées, la piste de danse minuscule, les murs couverts d’affiches anciennes et de photographies. Hilaire Hiler, peintre américain et pianiste du lieu, avait composé un décor sans prétention coûteuse, mais suffisamment vif pour concentrer tout un quartier dans quelques mètres carrés.
Kiki y devint l’une des présences attendues. Le cabaret ne séparait pas nettement la salle et la scène : les clients pouvaient danser, chanter, improviser, tandis que les artistes observaient et intervenaient. Van Dongen, Kisling, Foujita, André Derain, Per Krohg ou l’acteur Ivan Mosjoukine y croisaient des étudiants, des visiteurs étrangers et des habitués venus chercher une soirée moins réglée que celles des grands établissements.
La réputation du Jockey tient à ce mélange social. Un manteau d’hermine pouvait voisiner avec une veste usée ; une chaussure d’argent avec une espadrille. Cette proximité ne doit pas être idéalisée : les écarts de richesse restaient immenses. Mais le lieu autorisait, pour une nuit, une circulation rare entre milieux, langues et pratiques artistiques.
Une scène où Kiki inventait son personnage public
Kiki chantait des chansons de corps de garde, réécrites notamment par Robert Desnos. Elle dansait, jouait de sa silhouette et de ses silences, provoquait le rire sans rechercher la respectabilité bourgeoise. Sa manière de se tenir, les paupières soulignées de khôl, la bouche rouge et la coupe courte devenaient un langage visuel immédiatement reconnaissable.
Cette image éclatante a parfois conduit à la réduire à une femme de fête. Or le cabaret exigeait une technique : retenir une salle bruyante, trouver le tempo juste, transformer un incident en numéro, recommencer le lendemain. Kiki savait faire de sa voix, de son corps et de son accent un répertoire populaire, loin de l’idée d’une improvisation permanente.
Le cinéma prolongea cette présence. Elle apparut dans L’Étoile de mer de Man Ray, film de 1928 inspiré d’un poème de Robert Desnos, où les images volontairement floues déplacent les visages vers une zone de rêve et d’inquiétude. Elle participa aussi à Le Ballet mécanique de Fernand Léger et Dudley Murphy, ainsi qu’à Le Capitaine jaune d’Anders Wilhelm Sandberg en 1930.
Dans La Galerie des monstres, réalisé par Jaque-Catelain en 1924, Kiki jouait son propre rôle. Ce choix révèle sa notoriété : le public ne venait pas découvrir un personnage inventé, mais reconnaître une personnalité déjà familière des cafés et des journaux. Son nom devenait une promesse de Paris, de liberté et d’excès — avec ce que ces mots comportaient de théâtre social.
Le personnage de « reine de Montparnasse » se construisit ainsi dans plusieurs lieux. À La Rotonde, Kiki était une habituée ; chez Man Ray, elle devint une image ; au Jockey, elle était une performeuse ; au cinéma, elle se transformait en signe. Chacune de ces formes contribua à fixer une figure que l’histoire de l’art allait longtemps traiter comme secondaire.
Le court métrage d’animation Mademoiselle Kiki et les Montparnos, réalisé par Amélie Harrault en 2012 et récompensé par le César du meilleur court métrage d’animation en 2014, a contribué à replacer cette trajectoire dans la mémoire récente. Son succès rappelle qu’une figure populaire peut redevenir un objet de culture exigeant, à condition d’éviter le simple décor des années folles.
Chez Kiki, le spectacle n’était jamais séparé de la survie. Les chansons, les films et les poses procuraient des revenus, mais aussi une forme de maîtrise sur le récit de sa vie. Ce récit allait cependant se heurter, à la fin des années 1920, à des épreuves moins visibles depuis les tables animées de Montparnasse.
Les mémoires de Kiki de Montparnasse : écrire sa place dans Paris
En avril 1929, le premier numéro du magazine Paris-Montparnasse publiait des fragments des souvenirs de Kiki. Le journal avait été fondé par Henri Broca, journaliste et caricaturiste avec lequel elle vivait alors. Pour une femme issue d’un milieu aussi modeste, faire imprimer son histoire constituait un geste considérable : la voix du modèle passait enfin devant celle des peintres qui l’avaient représentée.
Les mémoires parurent la même année sous le titre Souvenirs, avec une préface d’Ernest Hemingway et une couverture illustrée par Moïse Kisling. L’ouvrage ne se présente pas comme une enquête savante. Kiki y privilégie les rencontres, les repas, les ateliers, les querelles, les nuits de cabaret ; son écriture vive restitue une parole dont les codes littéraires n’avaient pas poli les angles.
Edward Titus, éditeur américain et époux d’Helena Rubinstein, souhaitait diffuser le livre aux États-Unis. Les autorités douanières américaines le saisirent en raison de passages jugés obscènes. Cet épisode révèle la distance entre la morale publique américaine de la fin des années 1920 et la liberté de ton d’une femme qui racontait sans détour son milieu, son désir et ses conditions de vie.
Une source précieuse, mais à lire avec méthode
Les souvenirs de Kiki ne sont pas un registre d’état civil. Ils composent un récit, amplifient certains traits, en taisent d’autres et fixent une version de la bohème qu’elle souhaitait transmettre. Cette part de mise en scène ne les rend pas inutiles ; elle demande simplement de les croiser avec les œuvres, les catalogues d’exposition, les journaux et les témoignages de Man Ray ou de Francis Carco.
Dans Kiki’s Paris: Artists and Lovers 1900-1930 (Flammarion, 1996), Billy Klüver et Julie Martin ont précisément montré la valeur documentaire de cette constellation de sources. Leur travail replace Alice Prin parmi les artistes, modèles, écrivains et photographes qui formaient le tissu réel de Montparnasse. Il évite surtout de l’enfermer dans une seule relation avec Man Ray.
Le mot « Montparnos », employé dans le quartier pour désigner cette communauté mouvante, n’était pas l’étiquette d’une école. Il désignait plutôt une sociabilité faite de migrations, d’amitiés provisoires, de dettes, de débats esthétiques et d’entraide. Kiki, bourguignonne devenue Parisienne, y incarnait une réussite sans capital initial : elle était connue parce qu’elle se rendait inoubliable.
Les années 1929 à 1931 furent pourtant marquées par la détresse. Sa mère sombrait dans la maladie mentale ; Henri Broca connaissait lui aussi une grave dégradation de son état. Kiki s’occupait d’eux, réglait les médecins, les hospitalisations et les soins. Le jour, elle assurait ce fardeau domestique ; le soir, elle multipliait les engagements pour conserver un revenu.
Un projet américain lié aux studios Paramount ne changea rien. Kiki supportait mal l’éloignement de Paris et ne se présenta pas au rendez-vous prévu pour un essai. L’épisode, parfois raconté comme un caprice, prend un sens plus juste si l’on considère l’épuisement accumulé et les deuils proches. La célébrité n’abolissait ni la précarité ni l’attachement à un territoire affectif.
Son livre reste d’autant plus important qu’il documente la part féminine de l’avant-garde. À travers Kiki apparaissent Marie Vassiliev, les modèles, les chanteuses et les travailleuses des cafés. Ses mémoires déplacent l’histoire de l’art du tableau vers les vies qui l’ont rendu possible.
La dernière scène de Kiki : Chez Kiki, fragilités et traces durables
En 1936, Kiki ouvrit son propre cabaret. Le lieu s’appela d’abord L’Oasis, puis Chez Kiki. Cette enseigne avait la netteté d’une signature : après avoir animé les établissements des autres, elle disposait d’un espace à son nom, où les anciens du Jockey retrouvaient une part de la sociabilité montparnassienne.
Le cabaret n’effaçait pas les difficultés physiques et morales qui s’étaient installées après 1931. Kiki buvait beaucoup, mangeait mal, souffrait de l’instabilité des cachets et de la disparition progressive du milieu qui l’avait portée. Per Krohg continua de la peindre et sut regarder son corps transformé sans le juger ; elle rapportait qu’il comparait sa croupe à « un trois-mâts, toutes voiles dehors ».
Cette formule, à la fois tendre et directe, s’oppose aux conventions du nu lisse et immobile. Elle rappelle que Kiki ne correspondait plus au visage diffusé dans les photographies des années 1920, mais qu’elle demeurait un sujet digne de peinture. L’histoire de l’art gagne à ne pas abandonner les femmes lorsque leur jeunesse ne nourrit plus les mythes.
André Laroque et les derniers manuscrits
André Laroque, agent des Contributions indirectes le jour et accordéoniste la nuit, devint son compagnon. Il l’accompagnait pendant ses tours de chant et tenta de l’aider lorsque la cocaïne prit une place destructrice dans sa vie. La désintoxication fut difficile ; elle ne se confondait ni avec une rédemption spectaculaire ni avec une guérison définitive, mais elle permit à Kiki de retrouver une période plus stable.
Laroque l’encouragea aussi à reprendre ses récits. Il les tapa à la machine dans son bureau, à partir de ses paroles et de ses souvenirs. Conservés durant des décennies dans un coffre portant l’étiquette « infiniment précieux », ces textes ont une valeur particulière : ils conservent une voix tardive, plus sombre, moins soucieuse de séduire que les pages de 1929.
Le 23 mars 1953, Alice Prin mourut à Paris, épuisée, à l’âge de cinquante et un ans. Son inhumation au cimetière du Montparnasse plaça sa tombe dans le même quartier que les cafés, les ateliers et les nuits qui avaient façonné son existence. Le lieu est sobre ; il ne restitue ni les éclats de rire ni les refrains qui firent sa réputation.
Depuis les années 1990, les expositions, les rééditions et les recherches ont progressivement corrigé une image trop commode de « muse ». Le musée du Pays châtillonnais — Trésor de Vix, dans sa ville natale, a notamment contribué à rappeler l’ancrage bourguignon d’Alice Prin. Le parcours revient alors vers son point de départ : une enfant de Châtillon-sur-Seine, devenue une figure centrale de Paris sans jamais appartenir tout à fait aux institutions qui l’ont célébrée après sa mort.
Cette postérité oblige à une vigilance concrète. Regarder une photographie de Man Ray, un bronze de Pablo Gargallo ou un portrait de Kisling, c’est nommer le créateur, mais aussi celle qui posa, parla, chanta et produisit ses propres images. La culture moderne s’est écrite avec ces présences longtemps reléguées en marge des cartels.
Au cimetière du Montparnasse, la pierre portant le nom d’Alice Prin reste immobile sous la lumière changeante des allées. Kiki y demeure moins une légende figée qu’une artiste populaire dont la voix continue de traverser Paris.
Quel était le vrai nom de Kiki de Montparnasse ?
Kiki de Montparnasse s’appelait Alice Ernestine Prin. Elle était née le 2 octobre 1901 à Châtillon-sur-Seine, en Côte-d’Or, et mourut à Paris le 23 mars 1953.
Pourquoi Kiki est-elle liée à Man Ray ?
Man Ray rencontra Kiki en 1921 grâce à Marie Vassiliev. Elle fut son modèle et sa compagne durant plusieurs années, participant à des photographies devenues majeures, dont Le Violon d’Ingres, réalisé en 1924.
Kiki de Montparnasse était-elle seulement un modèle ?
Non. Elle posa pour de nombreux artistes, mais elle fut aussi peintre, dessinatrice, chanteuse de cabaret, actrice et auteure de souvenirs publiés en 1929.
Où se trouve la tombe de Kiki de Montparnasse ?
Alice Prin est enterrée au cimetière du Montparnasse, à Paris. Sa sépulture constitue une trace concrète de son attachement au quartier où elle avait vécu et œuvré.