Dans une salle à manger parisienne de 1894, neuf panneaux de jardins publics faisaient entrer sur les murs une lumière mate, des feuillages serrés, des silhouettes presque absorbées par le papier peint. Édouard Vuillard n’avait pas peint une fenêtre ouverte sur le monde : il avait composé un environnement. C’est dans ce déplacement discret que se loge l’ambition des Nabis.
En bref
- Les Peintres Nabis, réunis à Paris dès 1888, voulaient détacher la peinture de l’imitation fidèle de la nature.
- Leur idéal de Beau accessible passait par les intérieurs, les affiches, les estampes, les tapisseries, les paravents et le théâtre.
- Paul Sérusier, Maurice Denis, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Paul-Élie Ranson et Félix Vallotton ont donné au Mouvement Nabis des visages très différents.
- Leur art quotidien ne relevait pas d’une décoration superficielle : il proposait une manière nouvelle d’habiter les couleurs, les formes et les récits.
- Leurs œuvres permettent encore de penser l’accessibilité culturelle sans réduire l’art à un simple ornement.
Les Peintres Nabis et le Beau accessible : une fraternité née en 1888
Paul Sérusier arrivait à Pont-Aven durant l’été 1888 avec une petite planche de bois sous le bras. Paul Gauguin lui indiquait alors les couleurs à employer devant le paysage du Bois d’Amour : du jaune pour une prairie, du bleu pour les ombres, du vermillon si la sensation l’exigeait. De ce moment naquit Le Talisman, huile sur bois de 27 sur 21 centimètres aujourd’hui conservée au musée d’Orsay.
Le tableau ne restitue ni la profondeur d’un sous-bois ni les reflets changeants d’une rivière. Il rassemble des aplats — des zones de couleur posées sans modelé progressif — et transforme un motif breton en signe. Au retour de Sérusier à Paris, cette planche devenait pour quelques étudiants de l’Académie Julian une sorte de manifeste silencieux : la peinture pouvait être une invention avant d’être une description.
Le nom choisi par le groupe était à la mesure de cette ambition. « Nabi » signifie « prophète » en hébreu, et les jeunes artistes, pour la plupart âgés d’une vingtaine d’années, adoptaient volontiers des surnoms : Pierre Bonnard devenait le « Nabi très japonard », Édouard Vuillard le « Nabi zouave », Ker-Xavier Roussel le « Nabi bucolique ». Ces appellations jouaient avec la camaraderie tout en disant une communauté de recherche.
Le contexte parisien comptait autant que les tempéraments. Entre 1888 et 1900, l’électricité, le métro, les grands magasins, la presse illustrée et les spectacles renouvelaient les gestes ordinaires. Les Nabis ne voulaient pas peindre cette vie moderne comme un reportage. Leur vision artistique cherchait plutôt à accompagner les nouveaux usages par une esthétique capable de passer du tableau au mur, du livre à l’objet, de la scène au tissu.
Maurice Denis formula cette rupture dans un texte publié en 1890 dans Art et Critique, sous le titre Définition du néo-traditionnisme. Sa phrase est restée célèbre : « Se rappeler qu’un tableau — avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote — est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Elle ne défendait pas un art froid ou abstrait ; elle rappelait que toute image obéit d’abord à une organisation sensible.
Cette idée explique la présence fréquente de silhouettes coupées, de perspectives aplaties et de motifs répétés dans leurs compositions. Les estampes japonaises, visibles à Paris depuis les années 1860 et collectionnées par de nombreux artistes, leur montraient une autre manière de cadrer. L’art médiéval, les vitraux, les tapisseries et les primitifs italiens leur apportaient aussi des modèles où la couleur portait du sens sans chercher l’illusion.
Le groupe ne constituait pourtant pas une école uniforme. Bonnard retenait de l’estampe japonaise le goût du découpage et des formats verticaux ; Denis s’orientait vers une peinture symboliste nourrie de spiritualité chrétienne ; Vallotton imposait une netteté plus tranchante, parfois ironique. Leur accord tenait moins à une recette qu’à un refus partagé : celui de la hiérarchie qui plaçait le grand tableau d’histoire au sommet et reléguait l’affiche, l’éventail ou le paravent dans un rang inférieur.
Dans Les Nabis et le décor (Réunion des musées nationaux, 1993), Claire Frèches-Thory et Antoine Terrasse rappellent que cette génération entendait « faire entrer l’art dans la vie ». La formule mérite d’être prise concrètement. Elle signifie qu’un décor de salle à manger, une couverture de revue ou un carton de tapisserie pouvaient exiger autant de recherche qu’une toile destinée à un Salon.
Le Beau accessible ne voulait donc pas dire que chaque foyer de 1890 pouvait commander un ensemble monumental. Les Nabis demeuraient liés à des collectionneurs, des directeurs de revue et des commanditaires aisés. Mais ils ouvraient des voies de diffusion par l’estampe, l’affiche et l’illustration, des supports tirés à plusieurs exemplaires et visibles dans la rue comme dans les intérieurs plus modestes.
Cette première fraternité se formait autour de débats, de visites d’expositions et de rencontres au café. La peinture cessait d’être un territoire clos : elle devenait une grammaire susceptible d’ordonner les objets familiers. Le petit panneau de Sérusier, avec ses verts acides et ses violets sourds, contient déjà cette promesse d’un art qui préfère transformer le regard plutôt que reproduire le visible.
Le Mouvement Nabis : l’art décoratif comme langage de la vie moderne
Paul-Élie Ranson recevait ses amis dans son appartement du boulevard du Montparnasse, à Paris, que le cercle avait surnommé « Le Temple ». L’expression pouvait sembler solennelle, mais les réunions mêlaient volontiers discussions esthétiques, jeux de vocabulaire et projets très matériels. Il fallait dessiner, imprimer, tisser, exposer, trouver des commanditaires.
Cette volonté d’embrasser plusieurs médiums rapprochait les Nabis du mouvement Arts and Crafts fondé en Angleterre autour de William Morris, sans les confondre avec lui. Morris défendait un retour exigeant à l’artisanat face à l’industrialisation. Les peintres français partageaient le désir de joindre le beau à l’usage, mais ils travaillaient dans une capitale dominée par les galeristes, les théâtres et la presse illustrée.
Leur art décoratif ne consistait pas à ajouter des fleurs autour d’une peinture déjà achevée. Il supposait de penser l’ouvrage selon son emplacement, sa fonction et le déplacement du regard. Une frise destinée à un couloir, un paravent à plusieurs feuilles ou une suite de panneaux pour une salle à manger exigeaient un rythme, des répétitions et des silences différents de ceux d’un tableau isolé.
Des objets usuels aux grands décors
Paul Ranson, né en 1861, avait étudié à l’École des arts décoratifs de Limoges avant d’entrer à l’Académie Julian en 1886. Il dessinait des cartons — des modèles à grandeur d’exécution destinés aux artisans — pour des tapisseries. Son cycle Femmes en blanc, conçu en 1895, fut notamment réalisé à l’aiguille par son épouse, France Ranson.
Cette collaboration domestique n’avait rien d’anecdotique. Elle révèle comment la créativité nabi circulait entre dessin, geste textile et usage intérieur. Une tapisserie absorbe la lumière au lieu de la réfléchir comme une toile vernie ; la laine modifie les couleurs, épaissit les contours et rend la scène présente autrement.
Pierre Bonnard, né en 1867, poussait cette recherche dans une direction plus mobile. Ses affiches, ses lithographies et ses projets de décors empruntaient aux kakemonos japonais, ces rouleaux verticaux suspendus. En 1896, il participa aux décors d’Ubu roi, pièce d’Alfred Jarry montée au Théâtre de l’Œuvre : les arts de la scène devenaient un laboratoire de simplification graphique.
Les commandes privées étaient nombreuses, mais elles ne formaient pas un repli mondain. En 1910, Bonnard présenta au Salon d’automne quatre panneaux décoratifs destinés à l’appartement de Misia Natanson, figure centrale de La Revue blanche. Ces œuvres de grand format, conçues pour des murs précis, substituaient à la fenêtre peinte une continuité entre la pièce, le mobilier et la couleur.
Édouard Vuillard reçut lui aussi des commandes déterminantes. Alexandre Natanson lui demanda en 1894 neuf panneaux de jardins publics pour sa salle à manger. La scène, peu spectaculaire en apparence, condensait une idée forte : des promeneurs et des nourrices, saisis dans la trame des arbres, pouvaient donner à une pièce vouée aux repas une profondeur poétique sans emprunter aux allégories académiques.
| Artiste | Œuvre ou commande | Date | Support et usage |
|---|---|---|---|
| Paul Sérusier | Le Talisman | 1888 | Huile sur bois, manifeste pictural |
| Édouard Vuillard | Jardins publics pour Alexandre Natanson | 1894 | Neuf panneaux pour une salle à manger |
| Paul-Élie Ranson | Femmes en blanc | 1895 | Cartons et tapisserie à l’aiguille |
| Pierre Bonnard | La Symphonie pastorale | 1916 | Panneau décoratif commandité par Bernheim-Jeune |
Cette circulation des formes nourrit une conception élargie de l’œuvre. L’estampe ne devait pas être jugée comme une peinture diminuée, pas plus que le textile ne devait être réduit à un artisanat d’agrément. La multiplication des supports constituait, pour les Nabis, une réponse aux séparations instituées par les académies et les Salons.
En 1901, Paul Ranson participa à la fondation de la Société des artistes décorateurs. En 1908, il ouvrit l’Académie Ranson, bientôt dirigée après sa mort par son épouse. L’enseignement proposé perpétuait l’idée que l’artiste devait connaître les contraintes des matériaux et non se contenter d’en livrer un dessin abstrait à l’exécutant.
Il serait pourtant simpliste d’opposer la main de l’artisan à la ville moderne. Les Nabis utilisèrent les procédés de la lithographie et les réseaux de diffusion éditoriale de leur temps. Leur ambition tenait précisément à cette tension : préserver l’intelligence du faire tout en acceptant que l’image puisse circuler. Dans cette alliance, le décor devenait une manière de rendre la vie ordinaire plus attentive à ses propres formes.
Pierre Bonnard, Édouard Vuillard et l’intimité réinventée par les Peintres Nabis
Une lampe éclaire à peine le corsage rayé d’une femme assise. Autour d’elle, le papier peint, le fauteuil et l’ombre du mur semblent exercer la même force que le visage. Dans Le Corsage rayé, peint par Édouard Vuillard en 1895 et conservé à la National Gallery of Art de Washington, l’intimité n’est pas un sujet sentimental : elle devient une construction de surfaces.
Vuillard, né en 1868, connaissait depuis le lycée Condorcet Ker-Xavier Roussel, qui deviendrait son beau-frère. Admis à l’École des beaux-arts en 1887, puis étudiant de l’Académie Julian, il participa à la première exposition nabi organisée en 1891 à la galerie Le Barc de Boutteville. Très vite, son regard se fixa sur les pièces habitées, les repas, les travaux féminins, les gestes retenus.
Le mot « intérieur » doit ici être entendu dans ses deux sens. Il désigne la demeure, ses tentures et ses meubles, mais aussi une vie mentale qui ne s’expose pas. Chez Vuillard, les personnages se fondent parfois dans le décor jusqu’à devenir presque indiscernables ; cette absorption fait sentir le poids affectif des lieux familiers.
Pierre Bonnard suivait un chemin voisin, avec une lumière plus vibrante et des compositions volontiers asymétriques. Après des études de droit, il entra à l’Académie Julian, rencontra Sérusier et Ranson, puis se lia à Vuillard et Roussel. Son surnom de « Nabi très japonard » témoignait de son attention aux estampes japonaises, dont il tirait des cadrages inattendus et une liberté dans la distribution des vides.
Dans Femmes au jardin, réalisé en 1891 à la détrempe à la colle sur toile, Bonnard répartissait des figures féminines sur un format étroit de plus d’un mètre soixante de haut. La détrempe est une peinture dont les pigments sont liés par une colle, produisant une surface mate et veloutée. Cette matière, moins brillante que l’huile, convenait à une scène qui ne cherchait pas l’éclat mais une présence diffuse.
Le quotidien, chez les deux artistes, n’est donc jamais banal. Une table, un chat, une robe, une porte entrebâillée suffisent à organiser tout un monde chromatique. Le public contemporain reconnaît spontanément ces motifs, mais leur audace formelle demeure parfois moins visible : la couleur ne se contente pas de remplir les objets, elle les rapproche, les sépare ou les dissout.
La revue La Revue blanche, dirigée par les frères Natanson, offrit aux Nabis un espace d’expression décisif dans les années 1890. Elle réunissait littérature, critique, musique, politique et image. Bonnard y réalisa des lithographies tandis que Vuillard fréquentait ce milieu où les collectionneurs comprenaient qu’un décor pouvait être une œuvre exigeante, et non le supplément d’une vie aisée.
Le fil qui relie ces commandes privées à l’accessibilité culturelle est parfois fragile, mais réel. Les images reproduites dans les revues et les affiches circulaient bien au-delà des salons où étaient accrochés les panneaux. Elles rendaient familière une nouvelle manière de voir : accepter qu’un cadre tronque un corps, qu’un motif prenne autant d’importance qu’un visage, qu’une couleur trouble la frontière entre premier plan et arrière-plan.
Félix Vallotton, plus incisif, porta cette diffusion vers la gravure sur bois. Son œuvre La Paresse, datée de 1896, présente une scène domestique réduite à de larges noirs et blancs. Les aplats sombres découpent les personnages avec une économie qui évoque la presse, mais le silence qui s’en dégage dépasse largement l’illustration.
Le parcours de Vallotton, Suisse né à Lausanne en 1865 et naturalisé français en 1900, mérite un détour attentif. Arrivé à Paris en 1882, il rejoignit les Nabis en 1893 et devint directeur artistique de La Revue blanche entre 1895 et 1902. Son regard sur les tensions bourgeoises, les rapports de pouvoir et les apparences demeure particulièrement net dans l’étude consacrée à La Trahison et à la vérité chez Félix Vallotton.
L’intimité nabi ne ressemble ainsi ni à un refuge ni à une scène figée. Elle est un théâtre discret où les matières — laine, papier, bois, étoffe — modèlent les relations humaines. Un corsage rayé ou une fenêtre entrouverte deviennent les instruments d’une peinture qui préfère suggérer la densité du vécu plutôt que raconter une anecdote complète.
Maurice Denis, Paul Sérusier et la peinture symboliste au service d’une esthétique nouvelle
Maurice Denis peignait en 1892 une grande échelle dressée dans un feuillage dense. Dans L’Échelle dans le feuillage, aujourd’hui conservée au musée départemental Maurice Denis de Saint-Germain-en-Laye, les branches et les corps s’ordonnent selon une logique presque musicale. L’image ne demande pas au spectateur de reconnaître un lieu précis ; elle invite à suivre les accords de jaunes, de roses et de verts.
Né en 1870, Denis fut l’un des théoriciens les plus actifs du groupe. Son texte de 1890 ne rejetait pas le récit, la foi ou les figures humaines : il établissait seulement que la forme précédait l’anecdote. Cette précision explique son rôle durable dans la peinture symboliste française, où l’image suggère des idées, des croyances ou des émotions au lieu de les illustrer littéralement.
La spiritualité de Denis s’exprima dans des commandes religieuses autant que dans des décors civils. En 1894, il peignit le plafond de l’hôtel particulier du compositeur Ernest Chausson et conçut des cartons de vitraux pour le marchand d’art Siegfried Bing. En 1897, le baron Cochin lui commanda Le Cycle de saint Hubert, vaste ensemble qui renouvelait l’imagerie sacrée par des rythmes décoratifs.
Les années suivantes prolongèrent ce travail. Denis intervint à l’église Saint-Nicaise de Reims en 1926 et participa, en 1937, à l’ornement du déambulatoire du Théâtre de Chaillot. Le mot « ornement » ne doit pas minorer ces réalisations : il désigne une pensée de l’espace dans laquelle l’image accompagne l’architecture, la circulation et la lumière.
Paul Sérusier suivit une trajectoire moins mondaine, mais tout aussi structurante. Né en 1864, il enseigna à l’Académie Ranson à partir de 1908 et publia ABC de la peinture en 1921. Cet ouvrage cherchait à formuler des lois de composition et de couleur, prolongeant les leçons reçues de Gauguin sans les figer dans une doctrine.
Son attrait pour l’art médiéval et pour les écoles italiennes anciennes s’incarnait dans des réalisations décoratives concrètes. En 1897, près d’Alençon, Sérusier peignit un ensemble pour la salle à manger de son ami, le sculpteur Georges Lacombe. Il avait déjà œuvré dans l’atelier versaillais de celui-ci : le dialogue entre peinture, sculpture et lieu de vie faisait partie de sa méthode.
Une esthétique qui ne sépare pas le spirituel du sensible
Les références religieuses ou médiévales des Nabis ont parfois conduit à les présenter comme des artistes tournés vers un passé idéalisé. Leurs œuvres disent plutôt autre chose : une défiance envers le naturalisme dominant et une recherche de formes capables de porter une expérience intérieure. L’héritage du vitrail, par exemple, intéressait Denis parce qu’il rend la couleur active dans la lumière, non parce qu’il fallait répéter les images du XIIIe siècle.
Ker-Xavier Roussel, né en 1867, développait une veine plus mythologique et pastorale. Il exposa avec les Nabis dans les locaux de La Revue blanche en 1893, puis réalisa le rideau de scène du Théâtre des Champs-Élysées en 1912, l’escalier du musée de Winterthur en 1926 et La Danse pour le palais de Chaillot en 1937. Ses bacchanales et ses figures dansantes faisaient de l’Antiquité un répertoire mobile, adapté aux programmes décoratifs du XXe siècle.
En 1938, Roussel, Bonnard et Denis reçurent ensemble une commande pour le palais de la Société des Nations à Genève. Cette date tardive souligne la portée du mouvement. Ce qui avait commencé dans les réunions d’étudiants de 1888 trouvait, cinquante ans plus tard, une traduction dans une institution internationale où le décor avait pour tâche d’accompagner un espace collectif.
Le rapport entre esthétique et pensée sociale demeure ici essentiel. Les Nabis ne proposaient pas un programme politique homogène, mais ils récusaient la séparation rigide entre l’œuvre destinée au musée et l’image intégrée aux lieux vécus. Leur idée du beau se mesurait à sa capacité de tenir dans une pièce, sur une page ou devant une scène, sans perdre son exigence.
À l’heure où les institutions culturelles cherchent à élargir leurs publics, leur expérience garde une valeur précise. L’accessibilité ne consiste pas à simplifier les œuvres jusqu’à les rendre inoffensives. Elle consiste à créer des occasions de rencontre avec des formes ambitieuses, à donner les repères nécessaires et à reconnaître que l’attention visuelle se forme aussi dans les gestes les plus ordinaires.
La peinture symboliste des Nabis demeure ainsi une école du regard. Elle apprend que la surface n’est jamais plate au sens pauvre du terme : elle est le lieu où s’assemblent une mémoire, une matière, une croyance et un usage. Les couleurs de Denis, patinées par le temps dans les salles de Saint-Germain-en-Laye, continuent de tenir ensemble ces dimensions.
Art quotidien et accessibilité culturelle : ce que les Nabis apportent encore aux demeures et aux musées
Dans une demeure ancienne, la tentation est grande de traiter les murs comme de simples supports neutres. Les Nabis invitent à l’inverse à observer la lumière qui tombe sur une tenture, le rapport d’un cadre à une porte, la présence d’un tapis sous les pas. Leur leçon ne commande aucune imitation ; elle rappelle que l’habitat est fait de relations sensibles, non d’objets isolés.
Cette attention rejoint les préoccupations de nombreux musées en 2026. Montrer un panneau nabi seul, dans un cube blanc, permet de suivre les détails de sa technique. Mais restituer son contexte, par des archives, des photographies d’intérieur ou des rapprochements avec les textiles et les estampes, rend visible sa fonction première : organiser un environnement.
Le musée départemental Maurice Denis, installé dans l’ancien hôpital général royal de Saint-Germain-en-Laye, offre à cet égard un point d’appui précieux. Ses collections ne réduisent pas Denis à sa formule de 1890 ; elles permettent d’observer les liens entre études, grands décors, projets religieux et peinture de chevalet. Le lieu rappelle que le décor n’est pas une catégorie secondaire, mais une pratique qui engage l’échelle et l’usage.
Le musée d’Orsay conserve, de son côté, des jalons majeurs : Le Talisman de Sérusier, La Terrasse de Ker-Xavier Roussel, plusieurs œuvres de Bonnard et de Vuillard. Les salles consacrées à la fin du XIXe siècle permettent de comparer les Nabis aux impressionnistes et aux symbolistes. Cette confrontation rend perceptible leur différence : ils n’avaient pas pour but de fixer l’instant lumineux, mais de construire un ordre de formes durable.
Une médiation réussie peut partir d’un élément très simple. Devant une œuvre de Vuillard, repérer trois motifs répétés — une rayure, une fleur, un quadrillage — suffit souvent à comprendre comment la figure humaine se mêle au décor. Devant un bois gravé de Vallotton, suivre la frontière entre le noir et le blanc révèle l’économie radicale de sa narration.
Voici quelques repères utiles pour aborder ces œuvres sans les réduire à un vocabulaire savant :
- Observer le cadre : une figure est-elle coupée, repoussée sur un bord, placée de dos ?
- Regarder les motifs : papier peint, tissu et feuillage participent-ils au récit autant que les personnages ?
- Identifier le support : toile, bois, lithographie, tapisserie ou vitrail n’offrent ni la même lumière ni la même diffusion.
- Relier l’œuvre à son usage : panneau domestique, affiche, illustration de revue ou décor théâtral répondent à des contraintes différentes.
- Comparer les artistes : l’unité du mouvement ne doit pas effacer l’écart entre la douceur de Bonnard et la tension graphique de Vallotton.
La postérité des Nabis se reconnaît moins dans la reprise de leurs motifs que dans leur refus des cloisonnements. Architectes d’intérieur, graphistes, créateurs textiles et scénographes continuent de penser des ensembles où image, matière et circulation du corps dialoguent. Cette descendance doit toutefois éviter la citation décorative : une fleur stylisée ou un aplat coloré ne suffisent pas à retrouver leur exigence.
Le véritable héritage est méthodique. Il consiste à considérer le support, à respecter le matériau, à penser la destination d’une image et à accepter qu’une œuvre puisse être à la fois belle, utile et complexe. C’est une position féconde pour les lieux patrimoniaux, souvent contraints de concilier conservation, accueil et compréhension.
Félix Vallotton en donne un exemple décisif par son travail d’illustrateur. Ses gravures paraissaient dans des périodiques et rejoignaient des lecteurs qui ne fréquentaient pas nécessairement les galeries. Son langage restait pourtant exigeant, parfois dérangeant. L’analyse des tensions narratives chez Vallotton montre combien cette diffusion imprimée pouvait porter une critique aiguë des apparences sociales.
Le beau n’est donc pas rendu accessible parce qu’il serait rendu facile. Chez les Nabis, il devient proche parce qu’il se glisse dans une revue, s’accroche dans une salle à manger, se déploie sur un paravent ou accompagne l’entrée d’un théâtre. Une couleur mate sur un panneau, un noir de gravure sur une page, le froissement visuel d’un papier peint : c’est là que leur art quotidien continue de prendre place.
Qui sont les principaux Peintres Nabis ?
Le groupe réunit notamment Paul Sérusier, Maurice Denis, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Paul-Élie Ranson et Félix Vallotton. Tous ne partageaient pas le même style, mais ils défendaient une conception élargie de l’art, ouverte au décor, à l’estampe et aux arts appliqués.
Pourquoi les Nabis sont-ils appelés des « prophètes » ?
Le terme « nabi » signifie « prophète » en hébreu. Adopté dès 1888, il exprimait la volonté du groupe de renouveler la peinture et de proposer une autre vision de l’art moderne.
Quelle œuvre marque la naissance du Mouvement Nabis ?
Le Talisman de Paul Sérusier, peint en 1888 sous l’influence de Paul Gauguin à Pont-Aven, est généralement considéré comme l’œuvre fondatrice. Son usage libre des aplats colorés a servi de repère aux membres du groupe.
En quoi les Nabis ont-ils renouvelé l’art décoratif ?
Ils ont conçu des panneaux muraux, tapisseries, vitraux, affiches, paravents et décors de théâtre en refusant la hiérarchie entre beaux-arts et arts appliqués. Pour eux, un intérieur ou une scène pouvaient devenir le cadre d’une œuvre pleinement pensée.