En bref
- Dina Vierny, née en 1919 et morte à Paris le 20 janvier 2009, fut successivement modèle, confidente, galeriste, collectionneuse et fondatrice du musée Maillol.
- Sa rencontre avec Aristide Maillol, en 1934, donna au sculpteur une inspiration nouvelle à la fin de sa vie et fixa durablement une silhouette dans l’histoire de la sculpture française.
- Après la mort de Maillol en 1944, elle assura la défense de son œuvre, organisa la transmission de ses droits moraux et fit entrer ses grands bronzes dans le jardin des Tuileries.
- Sa galerie parisienne, ouverte en 1947 rue Jacob, soutint des artistes d’art moderne, notamment venus de Russie et tenus à l’écart par le régime soviétique.
- Le musée Maillol, créé rue de Grenelle en 1995, demeure l’expression matérielle de cet héritage artistique, entre fidélité à Maillol et ouverture aux œuvres d’art du XXe siècle.
La disparition de Dina Vierny, le 20 janvier 2009 : une silhouette s’efface à Paris
Dans les salles de la rue de Grenelle, les bronzes d’Aristide Maillol conservent une présence calme, presque dense. Les épaules rondes, les genoux repliés, le cuivre brun que la lumière d’hiver accroche par endroits : ce sont des formes sans anecdote, mais elles portent le souvenir précis d’un visage. Celui de Dina Vierny, disparue le 20 janvier 2009 à Paris, à l’âge de 89 ans.
Sa mort fut annoncée alors qu’elle présidait encore la Fondation Dina Vierny. Dans les notices parues à cette date, le raccourci revenait sans cesse : « la muse de Maillol ». Il disait une part exacte de son parcours, mais il en réduisait l’ampleur. Car Dina Vierny n’avait pas seulement posé pour un sculpteur célèbre. Elle avait protégé une œuvre, constitué une collection, tenu une galerie durant plusieurs décennies et donné à Paris un musée dont le programme ne se limitait pas à une commémoration.
Née Dina Aybinder en 1919 à Kichinev, alors en Bessarabie, elle avait quitté l’Union soviétique avec ses parents en 1925. La famille s’installa en France dans un contexte où l’exil russe nourrissait déjà les ateliers, les maisons d’édition et les cercles intellectuels parisiens. Cette histoire migratoire compte : elle éclaire l’attention qu’elle porterait plus tard aux artistes russes marginalisés par les autorités soviétiques et aux œuvres que les frontières politiques empêchaient de circuler.
En 1934, Dina Vierny avait quinze ans lorsqu’elle fut remarquée par Dondel, architecte associé au chantier du musée national d’Art moderne. Il aurait été frappé par la parenté entre sa physionomie et les figures féminines de Maillol : un visage plein, une ligne de cou stable, une gravité sans pose théâtrale. Présentée au sculpteur à Marly-le-Roi, elle devint son modèle. Aristide Maillol avait alors soixante-treize ans. Après une période de doute et d’interruption, cette rencontre remit son travail en mouvement.
Le mot muse mérite pourtant d’être regardé avec précision. Dans la tradition artistique, il a souvent enfermé des femmes dans une fonction de beauté silencieuse, disponible au regard d’autrui. Le cas de Dina Vierny est plus complexe. Son corps offrait à Maillol une mesure, une attitude et une présence ; mais elle avait aussi une intelligence pratique de l’atelier, du marché de l’art et de la circulation des œuvres. L’image façonnée par le sculpteur allait devenir, avec les années, le point de départ d’une activité de transmission conduite par elle-même.
Antoinette Le Normand-Romain rappelle dans Aristide Maillol (Réunion des musées nationaux, 1997) que les dernières années de Maillol furent marquées par un retour à des figures féminines plus resserrées, moins décoratives, où le poids du corps comptait autant que la grâce. Dina Vierny fut liée à cette période tardive. Dans des œuvres comme La Rivière, La Montagne ou plusieurs études de nus, le modèle n’est pas un portrait au sens strict : il devient un principe de construction.
La disparition de Dina Vierny appelle donc un hommage moins sentimental qu’attentif. Elle oblige à considérer ce que devient un modèle lorsqu’il survit à l’artiste, puis lorsqu’il assume les responsabilités de sa succession. Entre l’atelier de Maillol et les salles du musée ouvert en 1995, il y eut plus de soixante ans de décisions concrètes : conserver, prêter, exposer, donner, défendre.
Son absence physique n’a pas effacé sa trace : elle a rendu plus visible le travail patient par lequel une jeune modèle devint l’une des gardiennes les plus actives de l’art moderne français.
Dina Vierny et Aristide Maillol : comment une muse a renouvelé la sculpture
Aristide Maillol travaillait lentement. Dans son atelier de Marly-le-Roi, la terre gardait l’empreinte des doigts, les plâtres se couvraient d’une poussière fine et les modèles devaient tenir des poses longues. Lorsqu’il rencontra Dina Vierny en 1934, le sculpteur, né à Banyuls-sur-Mer en 1861, avait déjà derrière lui une carrière considérable. Il était passé de la tapisserie à la peinture, puis à une sculpture volontairement éloignée de l’agitation expressive de son temps.
Chez Maillol, le corps féminin ne se présentait pas comme un récit. Il ne cherchait ni l’effet dramatique ni le mouvement spectaculaire. La sculpture se construisait autour d’un équilibre de masses : une cuisse répondait à une épaule, la courbe d’un dos retenait la torsion d’un buste. Dina Vierny apportait au maître vieillissant une silhouette capable d’habiter cette recherche. Elle posait, mais elle observait aussi les étapes successives d’une forme qui passait du dessin au plâtre, puis au bronze ou à la pierre.
Une présence plus qu’une ressemblance
Les œuvres associées à Dina Vierny ne doivent pas être lues comme une galerie de portraits. La ressemblance y demeure partielle, presque secondaire. Le visage peut rappeler la jeune femme, mais Maillol cherchait d’abord une architecture corporelle. Dans son vocabulaire, le mot « ronde-bosse » désigne une sculpture conçue pour être regardée de tous côtés, à la différence du relief appuyé contre un fond. Les figures inspirées par Dina Vierny imposent précisément cette circulation du regard.
Raoul Dufy, Pierre Bonnard et Henri Matisse s’intéressèrent également à elle. Cette proximité avec plusieurs peintres donne une idée de la place qu’occupait Dina Vierny dans le milieu artistique parisien des années 1930. Elle ne relevait pas d’un seul atelier. Matisse, qui appréciait sa vivacité et son jugement, l’encouragea après 1944 à ouvrir une galerie. Cet encouragement comptait : il transformait une jeune femme liée à l’œuvre d’un maître en interlocutrice possible du monde artistique.
La guerre interrompit brutalement cette période. Dina Vierny fut arrêtée en 1943, puis détenue au camp de Drancy avant d’être libérée grâce à des interventions. Aristide Maillol mourut le 27 septembre 1944, des suites d’un accident de voiture près de Banyuls. Il avait désigné Dina Vierny comme exécutrice testamentaire. Le geste était lourd de conséquences : la jeune femme de vingt-cinq ans se retrouvait dépositaire d’un fonds immense, de plâtres, de dessins, de sculptures et d’une réputation à organiser.
Cette responsabilité explique pourquoi l’expression « muse éternelle » peut avoir un sens autre que décoratif. L’inspiration ne fut pas figée dans les années 1930. Elle se prolongea après la mort de Maillol, lorsque Dina Vierny dut établir des fontes, surveiller l’usage des modèles et répondre aux demandes d’institutions françaises ou étrangères. Le modèle devenait la médiatrice de ce qu’il avait contribué à faire naître.
Le parallèle avec d’autres trajectoires de l’histoire de la sculpture est éclairant. Constantin Brancusi, dont l’atelier parisien fut lui aussi préservé comme un ensemble indissociable, posait la question de la transmission entre l’artiste, les objets et l’espace de création. Le parcours de Constantin Brancusi et de sa sculpture montre combien un atelier, une succession et un musée modifient la manière de comprendre une œuvre.
Maillol avait choisi une voie différente de celle d’Auguste Rodin. Là où Rodin multipliait les fragments, les tensions et les surfaces vibrantes, Maillol préférait une immobilité habitée. Dina Vierny contribua à maintenir cette lecture contre les simplifications. Elle savait que les figures de Banyuls ou des Tuileries ne se réduisaient pas à une imagerie de la féminité : elles étaient des recherches de volume, de gravité et de rythme.
Le visage de Dina Vierny traversa les œuvres de Maillol, mais son action ultérieure leur donna une seconde vie publique, plus durable que le temps d’une pose.
De la galerie Dina Vierny à l’art moderne : défendre les œuvres rejetées
En 1947, la galerie Dina Vierny ouvrit au 36, rue Jacob, dans le VIe arrondissement de Paris. La rue, étroite et patinée, reliait alors les librairies, les marchands d’estampes et les ateliers de Saint-Germain-des-Prés. Après les années de guerre, Paris retrouvait une activité artistique intense, mais les galeries ne disposaient pas toutes des mêmes moyens ni des mêmes réseaux. Dina Vierny choisit une ligne indépendante, construite autant par fidélité à Maillol que par curiosité pour les créateurs de son temps.
Henri Matisse l’avait encouragée à franchir ce seuil. Ce conseil n’avait rien d’anodin. Ouvrir une galerie consistait à assumer les risques financiers d’une exposition, à négocier des prêts, à suivre les ventes, à publier des catalogues et à convaincre des collectionneurs. Dina Vierny maîtrisa progressivement ce métier. Elle présenta Maillol, bien sûr, mais ne transforma pas son adresse en sanctuaire. Elle y fit entrer des artistes dont les parcours portaient la marque de l’exil, de la censure ou d’une reconnaissance tardive.
Les artistes russes et l’exil comme territoire artistique
Son origine russe orienta une part essentielle de ses choix. Dina Vierny s’intéressa notamment à Pavel Tchelitchew, Alexandre Calder — Américain mais proche des avant-gardes européennes —, et à des artistes nés dans l’Empire russe ou en Union soviétique qui ne correspondaient pas aux normes du réalisme socialiste. Le régime soviétique, surtout sous Joseph Staline, imposait une conception officielle de l’art : l’œuvre devait célébrer l’ouvrier, le paysan, l’industrie et le pouvoir. Les langages abstraits, oniriques ou intimistes y étaient souvent rejetés.
La galerie joua ainsi un rôle de passage. Elle permettait à des œuvres d’art venues de Russie, d’Europe centrale ou de la diaspora d’être regardées à Paris sans devoir se plier au récit politique qui les avait marginalisées. Dina Vierny défendit aussi des créateurs comme Ilya Kabakov, Oscar Rabin et Vladimir Yankilevsky, associés à l’art non conformiste soviétique. L’expression désigne des pratiques qui, en URSS, s’écartaient des prescriptions esthétiques du pouvoir et circulaient souvent dans des appartements privés, des ateliers ou des réseaux discrets.
| Repère | Date | Portée dans le parcours de Dina Vierny |
|---|---|---|
| Arrivée en France | 1925 | Installation familiale après le départ de l’Union soviétique. |
| Rencontre avec Aristide Maillol | 1934 | Début d’une relation de modèle, de confiance et de travail artistique. |
| Mort de Maillol | 27 septembre 1944 | Dina Vierny devient dépositaire de sa mémoire et de ses droits moraux. |
| Ouverture de la galerie | 1947 | Début d’une activité de galeriste au service de Maillol et de l’art moderne. |
| Donation des bronzes à l’État | 1964-1965 | Installation d’un ensemble monumental de Maillol au jardin des Tuileries. |
| Ouverture du musée Maillol | 1995 | Création d’une institution rue de Grenelle, à Paris. |
Cette activité de galerie situe Dina Vierny à l’intersection de plusieurs histoires : celle de la sculpture française, celle de l’émigration russe et celle des institutions privées de l’après-guerre. Une collection ne se forme jamais seulement par goût. Elle résulte de rencontres, de fidélités, de possibilités financières et parfois d’obstinations. Chez elle, l’attachement aux artistes tenus hors des récits dominants formait une cohérence.
La défense de ces créateurs invite aussi à relire le rôle d’une galeriste. Elle n’était pas uniquement une vendeuse d’objets précieux. Elle assumait une fonction de présentation et de mise en contexte. Un cartel, c’est-à-dire le petit texte qui accompagne une œuvre dans une salle, ne suffit pas à restituer une trajectoire brisée par l’exil. Il faut des expositions, des catalogues, des prêts et une parole continue. Dina Vierny employa ces outils avec persévérance.
Cette attention aux artistes que les catégories nationales avaient mal accueillis rapproche son action de celle d’autres défenseurs de parcours singuliers. La place donnée à l’atelier et aux réseaux de création dans l’évocation de Sam Szafran et de son atelier rappelle combien le lieu de travail, loin d’être anecdotique, éclaire parfois l’œuvre mieux qu’une chronologie abstraite.
La galerie de la rue Jacob fut moins un prolongement mondain de la figure de Maillol qu’un poste de vigilance : Dina Vierny y fit circuler des artistes et des images que l’histoire officielle avait tenté de retenir hors champ.
L’hommage de Dina Vierny à Maillol : les Tuileries et Banyuls comme lieux de mémoire
Le jardin des Tuileries possède une lumière particulière en fin d’après-midi. Les graviers clairs crissent sous les pas, les bassins réfléchissent le ciel et les silhouettes de bronze de Maillol s’inscrivent entre les alignements d’arbres. Cette présence, devenue familière pour de nombreux visiteurs, doit beaucoup à Dina Vierny. En 1964, sous le ministère d’André Malraux, elle fit don à l’État d’un ensemble majeur de sculptures monumentales de Maillol ; leur installation se poursuivit en 1965.
Le geste fut important à plusieurs titres. Il plaçait les œuvres hors de la seule logique privée et les rendait accessibles dans un espace public. Il associait surtout Maillol à un jardin historique de Paris, non comme un ornement posé après coup, mais comme une ponctuation plastique. Les figures féminines, installées à distance les unes des autres, dialoguent avec les perspectives dessinées par André Le Nôtre au XVIIe siècle. Elles ne cherchent pas à rivaliser avec l’architecture du Louvre : elles introduisent un temps plus lent dans la promenade.
Du droit moral à la présence publique
La décision de Dina Vierny répondait à une responsabilité précise. Exécutrice testamentaire et titulaire du droit moral de Maillol, elle devait veiller au respect de son nom, de son œuvre et de son intégrité. En droit français, le droit moral ne se confond pas avec le droit de vendre ou de reproduire une œuvre : il permet notamment de s’opposer à une présentation dénaturante, à une attribution erronée ou à une transformation abusive.
La donation des Tuileries rendait donc visible une stratégie de sauvegarde. Une sculpture monumentale exposée au dehors exige une surveillance constante : corrosion du bronze, dégradation des patines, fragilité des socles, contacts répétés du public. La patine est cette couche de surface, naturelle ou volontairement appliquée, qui donne au métal sa teinte et le protège partiellement. Elle change avec l’humidité, les dépôts atmosphériques et les interventions de conservation.
Dina Vierny savait que la postérité d’un sculpteur ne se joue pas seulement dans les salles fermées. Elle se joue aussi dans la manière dont les œuvres sont vues, contournées, photographiées, parfois touchées. Aux Tuileries, Maillol échappait au seul cercle des connaisseurs. Ses grandes figures devenaient une présence quotidienne, offerte à ceux qui arpentaient le jardin sans projet muséal précis.
À Banyuls-sur-Mer, dans les Pyrénées-Orientales, la démarche fut différente. Aristide Maillol était né dans cette ville en 1861 et y fut enterré après sa mort en 1944. Dina Vierny y contribua à faire vivre le musée Maillol, installé dans l’ancienne métairie de la Roume, lieu lié à l’artiste. La géographie compte : le paysage de collines, les vignes et la lumière sèche de la côte catalane replacent le sculpteur dans une histoire locale, loin des seules institutions parisiennes.
Le musée de Banyuls ne répète pas le musée de la rue de Grenelle. Il restitue une proximité : celle d’une demeure de travail et d’un territoire. Des dessins, des outils, des plâtres et des documents y donnent une autre échelle à l’œuvre. Là où les Tuileries installent Maillol dans l’espace public national, Banyuls rappelle l’homme de métier, enraciné dans une ville méditerranéenne et dans la pratique manuelle de la forme.
L’hommage conçu par Dina Vierny se déployait ainsi sur trois lieux complémentaires :
- Les Tuileries, pour inscrire la sculpture dans le regard quotidien des promeneurs parisiens.
- Banyuls-sur-Mer, pour relier Aristide Maillol à son atelier, à sa sépulture et à son paysage natal.
- La rue de Grenelle, pour conserver, exposer et mettre en relation son œuvre avec d’autres artistes du XXe siècle.
Cette répartition géographique évitait l’isolement d’une collection dans une seule bâtisse. Elle donnait à Maillol plusieurs cadres de lecture : le jardin, le territoire natal, le musée urbain. En cela, Dina Vierny agissait moins comme une propriétaire jalouse d’un fonds que comme une organisatrice de mémoire.
Les bronzes des Tuileries et les salles de Banyuls montrent que l’hommage le plus solide ne consiste pas à figer un artiste, mais à donner à ses œuvres des lieux justes où elles continuent d’être regardées.
Le musée Maillol, fondé en 1995 : l’héritage artistique de Dina Vierny en 2026
Le 61, rue de Grenelle, dans le VIIe arrondissement de Paris, ne se signale pas par une façade tapageuse. Derrière le portail, la cour ménage une transition avec le bruit de la rue, puis les espaces du musée déroulent leurs salles sous des plafonds anciens. Lorsqu’elle ouvrit la Fondation Dina Vierny-musée Maillol en 1995, Dina Vierny ne créait pas seulement un lieu dédié à Aristide Maillol. Elle donnait une forme institutionnelle à plusieurs décennies de collection, de défense et de transmission.
Le musée présentait les sculptures, dessins et peintures de Maillol, mais aussi un ensemble d’œuvres d’art moderne issu de la collection de sa fondatrice. Cette coexistence était décisive. Elle refusait de transformer l’artiste en monument isolé. Maillol pouvait être vu à côté d’autres pratiques, d’autres générations, d’autres histoires de l’image. Le visiteur y trouvait non une chronologie mécanique, mais un réseau de regards.
Une institution privée au service d’une mémoire partagée
Une fondation privée pose toujours une question simple : comment concilier une volonté personnelle et l’intérêt collectif ? Dina Vierny y répondit par l’ouverture au public, par les expositions temporaires et par le prêt des œuvres. La collection demeurait liée à son nom, mais elle était placée dans une structure capable de survivre à sa fondatrice. Cette anticipation donne aujourd’hui une profondeur particulière à sa disparition.
En 2026, le musée Maillol poursuit cette fonction sous une forme renouvelée. Les institutions culturelles doivent désormais composer avec des attentes contrastées : conserver les œuvres, accueillir des publics larges, financer les expositions, répondre aux exigences de sécurité et maintenir la lisibilité d’une collection permanente. L’héritage de Dina Vierny ne tient donc pas à un décor conservé intact ; il réside dans la possibilité d’un musée vivant, où Maillol demeure un point d’ancrage plutôt qu’un prétexte.
Cette tension entre fidélité et renouvellement traverse l’histoire de nombreux musées d’artistes. Le Petit Palais, par exemple, permet de relire les relations entre célébrité, image publique et collections à travers la présence de Sarah Bernhardt au Petit Palais. Chez Dina Vierny, la question se posait autrement : comment faire comprendre que le modèle de 1934, la galeriste de 1947 et la fondatrice de 1995 formaient une seule trajectoire, sans que l’une efface les deux autres ?
Le parcours de la collection apporte une réponse concrète. Les œuvres de Maillol racontent l’origine. Les artistes russes et non conformistes rappellent le choix de l’indépendance. Les expositions temporaires prolongent la capacité de Dina Vierny à accueillir des langages visuels éloignés de son premier cercle. Cette diversité constitue la part la plus féconde de son héritage artistique.
Il serait réducteur de ne voir dans Dina Vierny qu’une gardienne. Elle fut aussi une bâtisseuse d’institution. Elle comprit que la conservation sans médiation enferme les œuvres dans un silence fragile, tandis qu’une exposition sans rigueur les transforme en simples images de passage. Entre ces deux écueils, le musée Maillol conserve une ligne : présenter l’art dans des salles à taille humaine, où les bronzes, les papiers et les tableaux gardent leur matérialité.
La mémoire de Dina Vierny rejoint ici celle d’autres artistes dont le travail sur le temps, la répétition et la disparition a déplacé les habitudes du regard. L’hommage à Roman Opałka permet de mesurer, par contraste, combien une œuvre peut devenir l’archive obstinée d’une vie. Dina Vierny, elle, fit de sa propre existence une archive active pour les œuvres des autres.
Dans la cour de la rue de Grenelle, le bruit de Paris se referme derrière le portail. Les sculptures de Maillol demeurent là, lourdes et silencieuses ; elles portent encore, dans la courbe d’une épaule ou la retenue d’un visage, la présence de celle qui les avait longtemps accompagnées.
Quand Dina Vierny est-elle morte ?
Dina Vierny est morte à Paris le 20 janvier 2009, à l’âge de 89 ans.
Quel lien unissait Dina Vierny à Aristide Maillol ?
Dina Vierny fut le modèle d’Aristide Maillol à partir de 1934. Après la mort du sculpteur en 1944, elle devint son exécutrice testamentaire et défendit durablement son œuvre.
Où peut-on voir les sculptures de Maillol données par Dina Vierny ?
Un ensemble de sculptures monumentales de Maillol est installé dans le jardin des Tuileries à Paris, à la suite de la donation faite à l’État par Dina Vierny en 1964, avec une installation menée en 1965.
Quand le musée Maillol a-t-il ouvert ?
La Fondation Dina Vierny-musée Maillol a ouvert en 1995 au 61, rue de Grenelle, dans le VIIe arrondissement de Paris.
Pourquoi Dina Vierny est-elle importante pour l’art moderne ?
Au-delà de son rôle de muse, elle fut galeriste et collectionneuse. Sa galerie soutint notamment des artistes russes et non conformistes, tandis que son musée fit dialoguer Maillol avec des œuvres d’art moderne et contemporain.