En bref
- Le Petit Palais avait consacré, du 14 avril au 27 août 2023, une vaste exposition à Sarah Bernhardt (1844-1923), cent ans après sa disparition.
- Intitulée Sarah Bernhardt. Et la femme créa la star, cette présentation retraçait la carrière d’une actrice qui fut aussi sculptrice, peintre, directrice de théâtre et entrepreneuse.
- Les commissaires Annick Lemoisne, Stéphanie Cantarutti et Cécilie Champy-Vinas avaient réuni costumes, affiches, photographies, objets personnels, œuvres sculptées et archives sonores.
- La scénographie de Véronique Dollfus recréait moins un mausolée qu’un intérieur habité, à la mesure d’une icône dont l’éclat demeure lié à Paris, aux scènes du monde et aux arts visuels.
- En 2026, cette exposition close reste un repère utile pour comprendre comment Sarah Bernhardt inventa une forme moderne de célébrité culturelle.
Sarah Bernhardt au Petit Palais : une présence de théâtre dans les salles de Paris
Dans les salles du Petit Palais, au printemps 2023, les velours profonds de la scénographie semblaient absorber le bruit de l’avenue Winston-Churchill. Une affiche d’Alphonse Mucha, haute et élancée, retenait d’abord le regard, puis venaient les étoffes de scène, les photographies aux gris argentés et les meubles patinés qui avaient entouré Sarah Bernhardt. Le dispositif ne cherchait pas à figer la comédienne dans le bronze d’une gloire posthume. Il restituait une femme de travail, de caprices, de réseau et de conquête.
Sarah Bernhardt mourut à Paris le 26 mars 1923, à l’âge de soixante-dix-huit ans. Un siècle plus tard, le Petit Palais lui consacra l’exposition Sarah Bernhardt. Et la femme créa la star, organisée du 14 avril au 27 août 2023. Le titre disait l’enjeu avec justesse : la grande actrice n’avait pas seulement subi la célébrité, elle avait œuvré à en construire les signes, les images et les circuits internationaux.
Edmond Rostand, qui avait écrit pour elle L’Aiglon en 1900, résumait cette alliance rare entre le présent et la légende : « Et quelle façon elle a d’être légendaire et moderne ! » La formule mérite d’être prise au sérieux. Bernhardt était légendaire parce que son répertoire s’étendait de Jean Racine à Victor Hugo, de William Shakespeare à Alexandre Dumas fils. Elle était moderne parce qu’elle comprenait, avant nombre de ses contemporains, qu’un rôle se prolongeait par l’affiche, la photographie, la tournée, l’interview et l’objet conservé.
Annick Lemoisne, Stéphanie Cantarutti et Cécilie Champy-Vinas avaient conçu le parcours en évitant le récit biographique trop rectiligne. Les visiteurs passaient de la scène à l’atelier, du salon à la gare, du portrait mondain à l’engagement politique. Cette méthode convenait à une existence qui refusa les catégories. Sarah Bernhardt fut comédienne, certes, mais également cheffe de troupe, directrice de salles, créatrice de bijoux, collectionneuse et plasticienne.
La salle consacrée à l’intimité révélait ce que l’image publique dissimulait souvent : une maison traversée d’objets et de présences. Un miroir en pied provenant de sa chambre, des accessoires, des bijoux d’inspiration médiévale ou byzantine, des souvenirs accumulés autour d’elle : chaque pièce suggérait moins le luxe que la fabrication d’un décor personnel. Dans ce théâtre domestique, le goût de Sarah Bernhardt pour les formes anciennes rencontrait une sensibilité fin-de-siècle, volontiers étrange, que Joris-Karl Huysmans n’aurait sans doute pas reniée.
Le catalogue Sarah Bernhardt. Et la femme créa la star, publié par Paris Musées en 2023 sous la direction des commissaires de l’exposition, demeure une source précieuse pour reprendre ce parcours. Les essais y montrent que la « Divine » fut une professionnelle attentive aux conditions matérielles de son art : choix des textes, direction des interprètes, conception des costumes, relations avec les artistes et organisation des tournées.
Ce qui demeurait, après les salles du Petit Palais, n’était donc pas l’image vague d’un monument du théâtre français. C’était le visage précis d’une femme qui avait fait de sa personne un ouvrage en mouvement, porté par une énergie presque industrielle et par une sensibilité très construite.
Sarah Bernhardt, actrice et directrice de théâtre : la discipline derrière l’éclat divin
Sarah Bernhardt était entrée au Conservatoire de musique et de déclamation de Paris en 1859, avant d’être engagée à la Comédie-Française en 1862. La jeune élève n’y trouva pas d’emblée sa place. Son tempérament, son impatience et son goût de l’indépendance s’accordaient mal avec la discipline d’une maison alors soumise à des codes hiérarchiques stricts. Cette difficulté initiale éclaire toute sa carrière : Bernhardt ne cessa de chercher les moyens de choisir ses textes et de conduire elle-même son spectacle.
Après ses débuts, elle fut remarquée à l’Odéon dans les années 1860. Le public parisien commença à retenir son nom à partir de 1869, notamment grâce au rôle du ménestrel Zanetto dans Le Passant de François Coppée. La guerre de 1870 interrompit brutalement la vie théâtrale ordinaire. Sarah Bernhardt transforma alors l’Odéon en ambulance et participa aux soins des blessés. Cet épisode, documenté par plusieurs témoignages de l’époque, donne une densité particulière à l’image mondaine souvent attachée à l’actrice.
Victor Hugo fut l’un de ses soutiens les plus importants. En 1872, son interprétation de la reine dans Ruy Blas contribua à installer la comédienne parmi les figures majeures de la scène parisienne. Elle possédait une voix dont les contemporains célébraient les nuances, une diction ample et un art du geste qui répondait à l’architecture des grandes salles du XIXe siècle. La « voix d’or » n’était pas une simple formule publicitaire : les enregistrements conservés, malgré leur fragilité technique, laissent entendre un phrasé souple et une maîtrise des silences.
Le mot théâtre, chez Sarah Bernhardt, désignait autant l’art dramatique que le lieu à administrer. En 1893, elle prit la direction du théâtre de la Renaissance. En 1899, elle s’installa au théâtre des Nations, place du Châtelet, qui devint le Théâtre Sarah-Bernhardt. Ce geste avait une portée symbolique et économique. Donner son nom à une salle, c’était inscrire durablement son autorité dans la géographie culturelle de Paris.
Sa direction s’appuyait sur une attention méticuleuse à la scène. Une production engageait le texte, mais aussi la lumière, les accessoires, les étoffes, les déplacements et la publicité. Dans L’Aiglon, créé le 15 mars 1900, elle interprétait le duc de Reichstadt, fils de Napoléon Ier, alors qu’elle approchait de cinquante-six ans. Le travestissement scénique, pratique ancienne, devenait entre ses mains un moyen de déployer une fragilité adolescente et une ambition historique. La pièce de Rostand fut un succès considérable.
Les tournées internationales donnaient à cette exigence une dimension logistique. États-Unis, Royaume-Uni, Amérique du Sud, Australie : Sarah Bernhardt voyageait avec une troupe, des malles de costumes et des décors adaptés aux scènes disponibles. Le Petit Palais avait eu l’heureuse idée d’évoquer ces déplacements à travers un espace rappelant un compartiment de train. Des banquettes invitaient à mesurer la fatigue derrière la légende : les gares, les traversées, les répétitions et les négociations faisaient partie intégrante du métier.
La lecture de notre carnet consacré aux émotions du théâtre et aux arts visuels permet de replacer Bernhardt dans une question plus large : comment une présence de scène survit-elle à son propre temps ? Chez elle, la réponse passait par le corps, mais aussi par les images qui en propageaient l’empreinte.
La discipline de Sarah Bernhardt explique donc mieux son rayonnement que la seule idée de génie. Derrière l’éclat divin se trouvaient des répétitions, des contrats, des textes appris et une connaissance aiguë du public.
Le Petit Palais et les images de Sarah Bernhardt : Mucha, photographie et naissance d’une icône
Alphonse Mucha rencontra Sarah Bernhardt à Paris durant l’hiver 1894. Le jeune artiste tchèque reçut alors une commande urgente : concevoir l’affiche de Gismonda, pièce de Victorien Sardou jouée au théâtre de la Renaissance. Son image, placardée à partir du 1er janvier 1895, rompit avec les formats habituels. La silhouette verticale de l’actrice, entourée d’arabesques végétales et de motifs précieux, transformait la publicité théâtrale en objet décoratif.
Cette affiche ne se contentait pas d’annoncer un spectacle. Elle fabriquait une apparition. Sarah Bernhardt y devenait une figure presque liturgique, auréolée, distante et néanmoins accessible sur les murs de Paris. L’accord entre l’actrice et Mucha fut durable. L’artiste dessina pour elle affiches, programmes, bijoux, décors et costumes. La collaboration montre que l’icône n’était pas née d’un portrait isolé, mais d’une cohérence visuelle savamment entretenue.
Le Petit Palais avait rassemblé plusieurs de ces témoignages graphiques. Leur présence rappelait que l’affiche de la Belle Époque ne relevait pas d’un art secondaire. Elle circulait dans la rue, dans les halls de gare, sur les façades des théâtres et chez les collectionneurs. Elle rendait visible une actrice à ceux qui ne pouvaient assister à la représentation. Dans une ville déjà saturée d’enseignes, de journaux et de réclames, Sarah Bernhardt imposait un visage reconnaissable entre tous.
La photographie jouait un rôle tout aussi décisif. Nadar, Félix et Paul Nadar, puis d’autres ateliers parisiens, fixèrent les traits de Bernhardt à différents âges et dans de nombreux rôles. Le médium avait une qualité que la scène ne pouvait offrir : la répétition. Un cliché pouvait être reproduit, vendu, envoyé, collectionné. L’actrice contrôlait souvent sa pose, ses costumes et son profil. Ses mains, son regard oblique, sa chevelure et ses draperies participaient d’une grammaire immédiatement identifiable.
Marcel Proust observait avec finesse cette puissance des interprètes à créer des êtres de mémoire. Dans À la recherche du temps perdu, la Berma doit beaucoup à Sarah Bernhardt, même si elle ne s’y réduit pas. Proust y met en scène l’écart entre une réputation immense et l’expérience intime d’une représentation. Cette tension demeure féconde : la célébrité de Bernhardt reposait sur des images partout présentes, mais le théâtre exigeait toujours le moment fragile d’un corps devant une salle.
À travers ces images, l’exposition faisait apparaître une forme précoce de culture médiatique. Loin de réduire Sarah Bernhardt à une figure publicitaire, ce constat permet de mesurer son intelligence. Elle acceptait que son visage soit reproduit, tout en gardant le contrôle du récit : la tragédienne, l’amie de Victor Hugo, la femme aux animaux insolites, la voyageuse, la directrice de théâtre. Chaque facette renforçait les autres.
La comparaison avec d’autres artistes féminines aide à comprendre cette stratégie de visibilité. Frida Kahlo, un siècle plus tard, construisit elle aussi une image de soi mêlant douleur, création et apparence. Le portrait de Frida Kahlo et de sa relation à l’autoreprésentation éclaire ce point : l’image publique n’est jamais un simple ornement lorsqu’elle accompagne une œuvre et une existence mises en jeu.
| Support | Rôle dans la carrière de Sarah Bernhardt | Exemple historique |
|---|---|---|
| Affiche illustrée | Faire connaître une pièce et installer une silhouette reconnaissable | Gismonda, Alphonse Mucha, 1894-1895 |
| Photographie | Diffuser les rôles et préserver les poses de scène | Portraits réalisés dans les ateliers Nadar |
| Carte postale | Multiplier les images auprès d’un public international | Portraits et scènes diffusés au début du XXe siècle |
| Enregistrement sonore | Conserver une trace partielle de la diction et de la voix | Extraits associés à L’Aiglon |
L’image de Sarah Bernhardt n’était donc pas une décoration posée autour de son art. Elle constituait l’un des instruments de son autorité, au même titre que le texte, la voix et le costume.
Sarah Bernhardt artiste, collectionneuse et citoyenne engagée : au-delà de la scène
Dans l’atelier reconstitué au Petit Palais, les sculptures de Sarah Bernhardt venaient déplacer le regard. Il ne s’agissait plus seulement d’admirer une actrice représentée par les autres, mais de considérer une femme qui modelait elle-même la matière. Elle pratiqua la sculpture dès les années 1860 et exposa régulièrement au Salon, manifestation officielle qui demeurait, sous le Second Empire puis sous la IIIe République, un lieu déterminant de reconnaissance artistique.
Son travail sculpté, souvent symboliste, témoigne d’un goût pour les formes hybrides et les matières expressives. Après la tempête, présenté au Salon de 1876, associe un visage humain et une vague, dans un mouvement dramatique qui rappelle son imaginaire théâtral. La terre, le plâtre et le bronze exigeaient une autre temporalité que la représentation. Modeler, cuire, fondre ou patiner supposait d’accepter le poids de la matière et l’intervention des praticiens.
Cette pratique ne fut pas accueillie avec une égale bienveillance par tous les critiques. Au XIXe siècle, une actrice qui prétendait occuper l’espace des beaux-arts s’exposait à des jugements mêlant esthétique et misogynie. Sarah Bernhardt répondit par le travail, sans abandonner son activité principale. Son cas révèle une réalité souvent négligée : les frontières entre arts de la scène, arts décoratifs et arts plastiques étaient plus poreuses qu’un récit académique ne le laisse croire.
La comédienne dessinait également, peignait et concevait des bijoux. Les formes animales, les serpents, les chimères et les références archaïsantes traversaient ses créations. Ces objets ne sont pas des curiosités anecdotiques. Ils permettent de comprendre son rapport à l’ornement : chez elle, le bijou prolongeait la posture, la robe et le rôle. Le corps de l’actrice devenait un espace de composition.
Sarah Bernhardt fut aussi une figure engagée. Durant l’affaire Dreyfus, ouverte en 1894 après la condamnation du capitaine Alfred Dreyfus, elle prit position en faveur de la révision du procès. Son soutien s’inscrivait dans un milieu artistique et intellectuel où Victorien Sardou, Émile Zola et Anatole France comptaient parmi les voix qui refusaient l’erreur judiciaire et l’antisémitisme. La célébrité donnait alors à sa parole une portée publique que peu de femmes pouvaient exercer avec autant de force.
Lorsque la Première Guerre mondiale éclata en août 1914, Sarah Bernhardt, déjà éprouvée physiquement et amputée de la jambe droite en 1915, se rendit auprès des soldats. Elle joua notamment près du front et dans les hôpitaux militaires. L’image d’une tragédienne âgée poursuivant ses représentations pourrait prêter à une lecture héroïque trop commode. Elle indique surtout une fidélité profonde à son métier et la conviction que le théâtre avait une fonction collective dans un pays bouleversé.
Le livre de Robert Gottlieb, Sarah: The Life of Sarah Bernhardt (Yale University Press, 2010), insiste sur cette pluralité d’activités. Bernhardt n’était pas une vedette enfermée dans sa propre image ; elle était une travailleuse des arts, avec ses audaces, ses dettes parfois, ses fidélités et ses contradictions. Le Petit Palais rendait cette complexité sensible par le voisinage des œuvres, des documents et des objets personnels.
Cette dimension artistique permet aussi de relire les liens entre corps, costume et sculpture dans l’histoire de l’art. Les danseuses d’Edgar Degas, par exemple, furent pensées à partir de poses observées et de volumes construits. L’étude des danseuses de Degas rappelle que la scène nourrit les arts plastiques autant qu’elle s’en inspire.
La silhouette de Sarah Bernhardt, dans l’exposition parisienne, cessait ainsi d’être une simple image de réclame. Elle retrouvait la densité d’une artiste pour qui créer signifiait aussi toucher la terre, choisir une pierre, répondre à une époque et tenir une scène malgré la douleur.
L’héritage de Sarah Bernhardt à Paris : du Théâtre Sarah-Bernhardt au souvenir concret du Petit Palais
Le 26 mars 1923, lorsqu’on annonça la mort de Sarah Bernhardt, Paris perdit une figure dont le nom avait accompagné plus d’un demi-siècle de vie théâtrale. Les hommages soulignèrent la dimension internationale de sa carrière, mais la capitale gardait des traces plus matérielles de son passage. Le théâtre des Nations, qu’elle dirigea dès 1899 et qui porta son nom, rappelait que l’actrice avait conquis une place institutionnelle dans la ville même où ses débuts furent incertains.
Ce lieu, situé place du Châtelet, est aujourd’hui le Théâtre de la Ville. Le changement de nom n’efface pas la séquence historique : Sarah Bernhardt y avait inscrit la figure de l’actrice-directrice dans la pierre et sur les programmes. Il reste intéressant de noter qu’elle ne s’était pas contentée d’être l’interprète d’auteurs prestigieux. Elle organisait la circulation de leurs textes, recrutait les artistes, assumait les risques financiers et discutait avec les entrepreneurs de tournées.
Le Petit Palais, bâti pour l’Exposition universelle de 1900 par l’architecte Charles Girault, offrait un cadre particulièrement cohérent à cette rétrospective. Sarah Bernhardt était alors au sommet de sa notoriété et créait L’Aiglon. Les pierres claires, les ferronneries et les volumes du musée appartiennent à la même Paris de spectacles, d’industries artistiques et de diffusion internationale. Le rapprochement n’avait donc rien d’artificiel.
La scénographe Véronique Dollfus avait privilégié une succession d’ambiances feutrées, ponctuées de couleurs fortes et de vitrines. Cette option importait. Une exposition sur une personnalité aussi photographiée court toujours le risque de n’aligner que des reliques. Ici, les objets pouvaient retrouver leur fonction narrative. Un costume disait le rôle et le mouvement du corps ; une affiche racontait la ville ; un enregistrement rendait perceptible, même de façon parcellaire, la vibration de la parole.
La culture contemporaine emploie volontiers le mot « star », mais Sarah Bernhardt oblige à lui donner un sens plus précis. Une star n’est pas seulement une personne connue. C’est une personne dont le public reconnaît la silhouette, attend les choix, collectionne les images et suit les déplacements. Bernhardt avait compris que cette notoriété ne diminuait pas l’exigence artistique si elle s’accompagnait d’un répertoire solide et d’une direction ferme.
Son héritage rejoint aussi une histoire plus vaste des femmes qui ont pris possession de l’espace public à travers les arts. Elle demeurait exposée aux caricatures sur son tempérament, ses dépenses ou ses excentricités. Pourtant, les mêmes traits qui alimentaient les sarcasmes — l’ambition, l’indépendance, le goût de la publicité — étaient précisément ceux qui lui permettaient de négocier avec des directeurs, des auteurs et des publics majoritairement masculins.
En 2026, l’exposition du Petit Palais appartient déjà au calendrier passé, mais ses matériaux continuent de circuler dans les collections publiques et dans le catalogue de Paris Musées. Le souvenir le plus utile n’est peut-être pas celui d’une « Divine » inaccessible. Il réside dans la méthode d’une actrice qui avait compris que l’art ne s’arrête pas au bord du plateau : il se prépare dans les ateliers, s’affirme dans les contrats, se propage dans les rues et se conserve dans les musées.
À la sortie des salles, en 2023, les affiches de Mucha restaient dans la mémoire avec leurs lignes souples. Dans la lumière blanche de l’avenue Winston-Churchill, Sarah Bernhardt semblait encore tenir, d’une main ferme, le pan d’un costume prêt à entrer en scène.
Quand l’exposition Sarah Bernhardt au Petit Palais a-t-elle eu lieu ?
L’exposition Sarah Bernhardt. Et la femme créa la star s’est tenue au Petit Palais, à Paris, du 14 avril au 27 août 2023, à l’occasion du centenaire de la mort de l’actrice.
Pourquoi Sarah Bernhardt était-elle surnommée « la Divine » ?
Ce surnom renvoyait à l’intensité de son jeu, à sa voix admirée par ses contemporains et à l’ampleur de sa célébrité internationale. Il fut largement diffusé par la presse, les affiches et les photographies.
Sarah Bernhardt exerçait-elle d’autres activités que le théâtre ?
Oui. Sarah Bernhardt fut aussi sculptrice, peintre, dessinatrice, créatrice de bijoux et directrice de théâtre. Elle exposa notamment ses sculptures au Salon à partir des années 1870.
Quel lien unit Sarah Bernhardt et Alphonse Mucha ?
Alphonse Mucha réalisa en 1894-1895 l’affiche de Gismonda pour Sarah Bernhardt. Leur collaboration se poursuivit avec des affiches, des programmes, des décors, des costumes et des bijoux, contribuant à façonner l’image publique de l’actrice.