En bref
- Le 7 novembre 2009, l’Ashmolean Museum d’Oxford rouvrait après cinq années de rénovation et d’agrandissement.
- Le projet, conduit par Rick Mather Architects, doublait les surfaces d’exposition et rendait visibles de nombreuses œuvres jusque-là conservées en réserve.
- La demeure muséale dessinée par Charles Robert Cockerell en 1845 demeurait le centre historique de l’ensemble, prolongée par une intervention contemporaine mesurée.
- Avec ses galeries d’art, d’archéologie et d’histoire des collections, le musée affirmait une présentation fondée sur les circulations entre les cultures.
- Cette rénovation, encore lisible en 2026, offre un cas concret de restauration muséale où les exigences climatiques, pédagogiques et patrimoniales furent traitées ensemble.
L’Ashmolean Museum d’Oxford, le matin de sa réouverture en 2009
Le samedi 7 novembre 2009, devant la façade néoclassique de Beaumont Street, les marches de pierre de l’Ashmolean Museum recevaient à nouveau un flux de visiteurs. La lumière grise d’Oxford glissait sur les colonnes dessinées par Charles Robert Cockerell, tandis qu’à l’intérieur les salles, longtemps fermées ou réorganisées, retrouvaient le bruit feutré des pas et des conversations.
Cette date ne désignait pas une simple remise en peinture. Après cinq années de chantier, l’institution universitaire rouvrait avec un nouveau parcours, des réserves mieux exploitées, des espaces d’étude et une extension conçue par Rick Mather. L’enjeu était double : rendre le musée plus lisible pour le public et donner une présence matérielle à des collections dont la richesse excédait largement les anciennes galeries.
Christopher Brown, directeur de l’Ashmolean depuis 1998, avait porté cette transformation à un moment où de nombreux musées britanniques repensaient leur rapport aux visiteurs. Il ne s’agissait pas seulement d’accroître la fréquentation. Il fallait surtout établir des continuités entre les civilisations, les objets archéologiques et les arts graphiques, sans dissoudre les œuvres dans une scénographie trop démonstrative.
Oxford possédait déjà, avec l’Ashmolean, une institution d’une ancienneté peu commune. Le musée avait été officiellement établi en 1683 à la suite du legs d’Elias Ashmole à l’Université d’Oxford, mais son noyau venait de la collection rassemblée par John Tradescant l’Ancien et John Tradescant le Jeune : curiosités naturelles, armes, vêtements, monnaies, objets rapportés de voyages et fragments antiques. En 1659, Elias Ashmole avait reçu cette collection de John Tradescant le Jeune ; son don à l’université allait former l’un des premiers musées publics voués à l’étude.
Le mot même de musée recouvrait alors une réalité plus vaste qu’aujourd’hui. À la fin du XVIIe siècle, l’Ashmolean associait objets, enseignement, laboratoire et collecte savante. Le naturaliste Robert Plot, premier gardien de l’institution en 1683, incarnait cette manière de faire dialoguer la science naissante, l’histoire naturelle et les témoignages des sociétés humaines.
La rénovation de 2004 à 2009 devait donc intervenir sur un patrimoine en strates. La bâtisse de Cockerell, inaugurée en 1845, était elle-même une réponse à l’expansion des collections et à l’évolution du musée moderne. Restaurer l’Ashmolean revenait moins à figer une date qu’à rendre compatibles plusieurs histoires : celle d’une université, celle de l’architecture victorienne et celle d’objets venus d’Égypte, de Chine, du Japon, d’Inde, d’Europe ou du Proche-Orient.
Le projet trouve un écho utile dans la réflexion menée sur d’autres institutions méditerranéennes, notamment dans cette étude consacrée au dialogue entre le musée de Capodimonte, Naples et le Louvre. Dans les deux cas, l’accrochage ne relève jamais d’un simple choix décoratif : il produit une lecture de l’histoire de l’art et engage une certaine idée de la culture publique.
À Oxford, le retour du visiteur dans les salles ne marquait donc pas l’achèvement d’un chantier isolé. Il inaugurait une nouvelle manière d’arpenter un musée ancien, où le marbre patiné de l’architecture du XIXe siècle conduisait désormais vers des galeries plus ouvertes et des collections auparavant invisibles.
La rénovation majeure de l’Ashmolean Museum : bâtir sans effacer Cockerell
Charles Robert Cockerell, architecte né à Londres en 1788 et mort en 1863, avait donné à l’Ashmolean Museum sa façade la plus reconnaissable. Son dessin de 1845, sobre et monumental, installait l’institution dans le paysage intellectuel d’Oxford avec une gravité classique. Une rénovation trop invasive aurait pu réduire cette présence à un décor conservé par obligation.
Le projet confié à Rick Mather évita ce piège. L’architecte américain, installé au Royaume-Uni depuis les années 1960, connaissait les difficultés des grands équipements culturels : circulation des publics, conservation préventive, accès aux œuvres et insertion dans un environnement bâti dense. Ses interventions au Virginia Museum of Fine Arts et au National Maritime Museum de Greenwich témoignaient déjà de cette attention aux bâtiments existants.
À l’Ashmolean, l’extension ne cherchait pas à concurrencer la façade de Cockerell. Elle organisait plutôt les services et les parcours autour d’elle. Le nouvel ensemble réunissait cinq niveaux, trente-neuf galeries permanentes, quatre salles destinées aux expositions temporaires, un centre d’éducation et trois centres d’étude. Cette distribution répondait à une nécessité matérielle : un musée ne se limite pas à ses salles ouvertes, il vit aussi de ses ateliers, de ses réserves et des lieux où les chercheurs examinent les œuvres.
Le chantier porta également sur les conditions de conservation. La température et l’humidité doivent demeurer relativement stables pour protéger le papier, les pigments, le bois, les textiles et certains métaux. Ces paramètres n’ont rien d’abstrait : un dessin de Raphaël, par exemple, supporte mal des écarts brutaux d’humidité, qui peuvent tendre ou détendre sa feuille, fragiliser les médiums et altérer l’équilibre du montage.
Les études techniques réalisées pour la rénovation indiquaient que plusieurs secteurs pouvaient tirer parti de la ventilation naturelle, malgré une qualité de l’air urbain parfois médiocre à Oxford. Cette solution demandait un réglage précis des circulations d’air et une surveillance attentive des polluants. Elle rappelle qu’une restauration patrimoniale réussie ne consiste pas à enfermer les collections sous une mécanique invisible, mais à adapter avec discernement les dispositifs contemporains aux contraintes du lieu.
Le budget global de la transformation atteignait environ 61 millions de livres sterling. Le Heritage Lottery Fund y apportait une subvention de 15 millions de livres, signe de l’importance accordée au projet dans la politique britannique du patrimoine. Les autres financements provenaient notamment de la campagne de levée de fonds de l’Université d’Oxford et de mécènes privés.
| Élément du projet | Donnée liée à la rénovation | Effet sur le musée |
|---|---|---|
| Durée du chantier | Environ cinq ans, jusqu’au 7 novembre 2009 | Recomposition complète des parcours et des services |
| Conception architecturale | Rick Mather Architects | Extension contemporaine articulée au musée de 1845 |
| Espaces accessibles | 39 galeries permanentes et 4 galeries temporaires | Présentation élargie des collections |
| Financement annoncé | 61 millions de livres, dont 15 millions du Heritage Lottery Fund | Travaux, équipements, conservation et accueil |
Cette opération permettait de doubler la surface d’exposition. Derrière ce chiffre, une réalité plus discrète apparaissait : des centaines d’objets et d’œuvres, jusque-là tenus dans les réserves faute de place ou de conditions adéquates, pouvaient désormais rejoindre les galeries. La réserve n’est pas un oubli ; elle est une nécessité de conservation et d’étude. Mais lorsqu’un réaménagement la rend partiellement visible, c’est toute l’histoire intellectuelle d’une collection qui s’élargit.
Le détail le plus parlant demeure celui des passages. Là où l’ancien dispositif fragmentait parfois la visite, la rénovation ménageait des seuils plus clairs entre les départements. Une porte, un escalier, la lumière filtrée d’un palier : ces éléments très concrets constituaient la véritable charpente d’une visite renouvelée.
Des réserves aux galeries : l’exposition renouvelée des collections d’art et d’archéologie
Une salle de musée peut sembler immobile ; elle résulte pourtant d’une suite de choix, parfois difficiles, entre les œuvres qui seront montrées et celles qui resteront en réserve. À l’Ashmolean Museum, la rénovation de 2009 rendait cette décision plus généreuse, sans prétendre abolir les limites inhérentes à toute collection. Le doublement des espaces d’exposition autorisait de nouvelles proximités entre des objets qui, auparavant, n’avaient guère la possibilité de dialoguer.
Les collections de l’institution couvrent près d’un demi-million d’années de créations humaines et de vestiges archéologiques. Elles comprennent des antiquités égyptiennes, des objets de Nubie, des œuvres grecques et romaines, des ensembles d’art islamique, indien, chinois et japonais, ainsi que des peintures et des dessins européens. Cette amplitude n’autorise pas l’accumulation sans méthode ; elle impose au contraire une pensée rigoureuse du récit muséal.
Raphaël, né à Urbino en 1483 et mort à Rome en 1520, occupe dans l’Ashmolean une place particulière. Le musée conserve l’un des ensembles de dessins de l’artiste les plus importants hors d’Italie. Ces feuilles ne sont pas seulement des préludes aux peintures célèbres : elles montrent un geste en recherche, des reprises de proportions, des drapés éprouvés à la pierre noire ou à la plume.
Le public peut également y rencontrer Titien, Pablo Picasso, Lucian Freud et Stanley Spencer. Les faire cohabiter sous le même toit ne suffit évidemment pas à produire une histoire cohérente. La présentation thématique voulue après les travaux cherchait plutôt à souligner les échanges, les persistances et les différences entre les cultures, en évitant le découpage trop étanche qui sépare mécaniquement « arts occidentaux » et « arts extra-européens ».
Une telle approche se mesure à des gestes simples. La représentation du corps, le statut de l’image religieuse, les usages de la couleur ou les pratiques du portrait peuvent constituer des fils de visite plus féconds que le seul ordre chronologique. Le risque serait de réduire les civilisations à quelques ressemblances formelles. Le gain apparaît lorsque le cartel restitue précisément les fonctions, les matériaux, les provenances et les conditions historiques de chaque objet.
Une circulation des cultures plutôt qu’un décor d’objets
Dans un musée d’université, les œuvres conservent une valeur d’enseignement très concrète. Elles servent aux étudiants en histoire de l’art, en archéologie, en anthropologie, en philologie et en numismatique. Une monnaie grecque, un fragment de stèle égyptienne ou une miniature indienne ne sont pas placés en vitrine pour illustrer vaguement une période : ils peuvent devenir l’objet d’une enquête sur une langue, un échange commercial, un rituel ou une technique.
La collection de John Tradescant et d’Elias Ashmole rappelait déjà, au XVIIe siècle, cette curiosité qui ne séparait pas nettement le naturel de l’artificiel. En 2009, le nouvel agencement devait prendre acte d’un autre contexte : les collections issues de circulations impériales, de fouilles, de marchés et de dons demandent une documentation plus attentive sur leur provenance. La rénovation spatiale préparait ainsi le terrain d’une histoire plus scrupuleuse des objets.
Cette orientation rejoint les débats contemporains sur la mission publique des collections. Le patrimoine n’acquiert pas de valeur parce qu’il est inaccessible ou parce qu’il est réputé difficile. Il devient vivant lorsqu’un musée donne les moyens de regarder lentement, de comparer, puis de situer ce qui est vu dans une histoire précise.
La même exigence de mise en relation irrigue les débats autour des grands musées européens, comme le montre ce regard sur les collections de Capodimonte et leur rapport au Louvre. Chaque accrochage propose une géographie de la culture ; la question est de savoir si cette géographie éclaire les œuvres ou les enferme dans des catégories commodes.
À Oxford, l’ouverture de nouvelles galeries permit surtout de redonner une présence à des pièces longtemps silencieuses. Le visiteur quitte alors une vitrine consacrée à l’Égypte ancienne avec, dans le regard, une matière minérale, un éclat de verre ou la trace brune d’une encre qui avait attendu des années derrière la porte d’une réserve.
Christopher Brown et Rick Mather : une rénovation pensée pour la recherche et le public
Le musée rénové ne devait pas devenir une simple succession de salles plus vastes. Christopher Brown, spécialiste de peinture hollandaise et directeur de l’Ashmolean de 1998 à 2013, défendait une institution où le plaisir de la visite ne se dissocierait pas de la recherche. Cette ambition se lit moins dans les déclarations générales que dans l’organisation d’espaces capables de servir simultanément les étudiants, les conservateurs et les visiteurs de passage.
Les trois centres d’étude créés ou redéployés dans le nouveau programme répondaient à cette volonté. Dans ces lieux, les chercheurs peuvent observer des œuvres dans des conditions adaptées, consulter une documentation, comparer des objets et discuter avec les équipes de conservation. Le musée universitaire reste ainsi fidèle à son origine : l’objet n’y est jamais totalement séparé du savoir qu’il permet de construire.
Rick Mather avait compris que l’accueil du public commence bien avant la première salle. Il dépend de l’entrée, de la lisibilité des circulations, de la possibilité de se reposer, de consulter une information sans encombrer les passages, puis de retrouver un fil après une pause. Ces détails échappent souvent aux photographies d’architecture ; ils décident pourtant du temps réellement passé devant les œuvres.
La rénovation introduisait aussi un centre d’éducation. Dans une ville où l’université structure la vie intellectuelle depuis le Moyen Âge, il aurait été réducteur de réserver le musée aux seuls spécialistes. Les activités scolaires, les ateliers et les propositions destinées aux familles font partie de cette médiation, terme qui désigne le travail consistant à créer un accès informé entre une œuvre, son contexte et des publics divers.
Le défi était sensible dans le cas de l’art égyptien ou des collections asiatiques. Une médiation trop rapide transforme l’objet en curiosité exotique ; une médiation trop dense le rend muet pour qui ne possède pas déjà les codes. La qualité d’un musée se joue dans cet équilibre. Un bon cartel ne simplifie pas l’histoire : il donne un point d’appui exact, une date, un matériau, une fonction, parfois un nom de commanditaire ou de donateur.
La rénovation comme opération de conservation
Les transformations de 2009 relevaient aussi de la conservation préventive, c’est-à-dire de l’ensemble des mesures destinées à éviter la dégradation avant qu’une intervention de restauration ne devienne nécessaire. Cette différence est essentielle. Restaurer agit sur une œuvre abîmée ; prévenir cherche à stabiliser l’environnement pour que l’œuvre n’atteigne pas ce point de fragilité.
Dans les galeries de dessins, la question de la lumière est décisive. Le papier jaunit, les couleurs sensibles se modifient et certaines encres pâlissent si l’éclairement est excessif. Des rotations d’œuvres, une lumière contrôlée et des vitrines appropriées permettent de présenter les feuilles sans épuiser ce qu’elles ont de plus vulnérable.
Les installations climatiques, étudiées avec une attention particulière aux ressources énergétiques, répondaient à la même logique. La ventilation naturelle, quand elle reste compatible avec les collections et l’air extérieur, limite la dépendance à des dispositifs lourds. À Oxford, la qualité atmosphérique urbaine imposait toutefois des filtres et des contrôles : ouvrir un volume d’architecture sur son environnement ne signifie pas y exposer sans précaution les matières les plus délicates.
Cette alliance entre restauration patrimoniale et exigences techniques est documentée dans les réflexions consacrées aux musées du XXIe siècle. Dans Museums in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums (Rowman & Littlefield, 2017), Edward P. Alexander, Mary Alexander et Juilee Decker rappellent que le musée moderne est à la fois un lieu de collection, d’étude, d’interprétation et de responsabilité publique. L’Ashmolean rénové rend cette pluralité immédiatement visible.
Au terme du parcours, les espaces d’étude et les salles d’exposition ne forment donc pas deux mondes rivaux. Ils sont reliés par la même exigence : placer l’objet dans de bonnes conditions matérielles, puis lui permettre de parler avec précision à celles et ceux qui s’arrêtent devant lui.
Pourquoi la restauration de l’Ashmolean Museum compte encore dans le paysage culturel de 2026
En 2026, la réouverture de l’Ashmolean Museum appartient déjà à l’histoire récente des grandes opérations muséales britanniques. Pourtant, son intérêt ne s’est pas dissipé avec l’inauguration de 2009. Le projet pose une question toujours actuelle : comment agrandir un musée ancien sans faire de son passé une image fixe, ni transformer ses collections en argument de fréquentation ?
Oxford offre un cadre particulier à cette interrogation. L’Ashmolean relève de l’Université d’Oxford, mais son accès général demeure gratuit, conformément à une tradition britannique de gratuité des collections permanentes dans de nombreux musées publics. Cette gratuité ne résout pas toutes les questions d’accès social ou géographique ; elle affirme néanmoins que l’art et l’histoire ne doivent pas être réservés à un public muni d’un billet coûteux.
Le musée conserve aujourd’hui l’identité complexe forgée lors de la rénovation : un lieu de recherche, un outil universitaire, une destination culturelle et une institution patrimoniale. Ces fonctions peuvent entrer en tension. Une grande exposition temporaire attire des visiteurs et finance une part de la programmation ; elle exige aussi des contraintes de transport, de sécurité et de conservation qui mobilisent fortement les équipes.
Les quatre galeries prévues pour les expositions temporaires prennent alors tout leur sens. Elles permettent d’accueillir des prêts et de renouveler l’intérêt du public sans bouleverser les salles permanentes. Cette distinction protège la continuité des collections, tout en laissant au musée la possibilité de traiter un artiste, une découverte archéologique ou une période sous un angle plus resserré.
La rénovation de l’Ashmolean éclaire également le débat sur les réserves. Le public entend souvent que la majorité des œuvres d’un musée « dort » hors de vue. La formule est trompeuse. En réserve, les objets sont inventoriés, étudiés, photographiés, prêtés, parfois restaurés ; ils attendent aussi les conditions physiques et intellectuelles qui rendront leur présentation pertinente.
- Conserver : stabiliser température, humidité, lumière et qualité de l’air pour les matériaux sensibles.
- Montrer : offrir davantage de surface afin de rendre visibles des ensembles jusque-là absents des parcours.
- Étudier : maintenir des centres de recherche où les œuvres peuvent être examinées au-delà des vitrines.
- Transmettre : créer des espaces d’éducation capables d’accueillir des publics d’âges et de formations différents.
- Relier : présenter les cultures sans effacer leurs contextes, leurs langues et leurs histoires propres.
Le cas de l’Ashmolean rappelle aussi que l’architecture de musée n’est pas seulement affaire de geste visible. Une galerie réussie dépend de réserves bien distribuées, de monte-charges, de zones de quarantaine pour les prêts, de systèmes de filtration et de portes suffisamment larges pour le déplacement d’une sculpture. Ces éléments demeurent hors du champ de la visite, mais ils conditionnent la sécurité du patrimoine.
Les institutions françaises ont elles aussi connu des transformations comparables, entre réaménagements de musées de beaux-arts, création de réserves mutualisées et restauration de bâtiments historiques. La comparaison ne doit pas effacer les différences de financement ou de gouvernance. Elle permet en revanche de comprendre que la rénovation muséale est un travail de longue haleine, où l’architecture sert d’abord les œuvres et les usages.
À Oxford, le visiteur ressort finalement par la lumière de Beaumont Street, avec derrière lui les cinq niveaux réorganisés par Rick Mather et la façade de Cockerell. Sur la pierre claire, rien n’annonce le réseau de gaines, de réserves, de salles d’étude et de décisions patientes qui rend possible cette rencontre très simple : quelques minutes devant un dessin de Raphaël, à hauteur d’œil.
Quand l’Ashmolean Museum d’Oxford a-t-il rouvert après sa rénovation majeure ?
L’Ashmolean Museum a rouvert au public le samedi 7 novembre 2009, après environ cinq années de travaux de restructuration et d’agrandissement.
Qui a conçu l’extension de l’Ashmolean Museum ?
L’extension et le réaménagement ont été conçus par Rick Mather Architects. Le projet s’articulait avec la bâtisse néoclassique réalisée par Charles Robert Cockerell en 1845.
Quelle était l’ampleur de la rénovation de l’Ashmolean Museum ?
Le programme comprenait cinq niveaux, trente-neuf galeries permanentes, quatre espaces d’exposition temporaire, un centre d’éducation et trois centres d’étude. La surface d’exposition a été doublée.
Pourquoi l’Ashmolean Museum est-il important dans l’histoire des musées ?
Fondé officiellement en 1683 grâce au don d’Elias Ashmole à l’Université d’Oxford, il est considéré comme l’un des premiers musées publics universitaires. Son origine est liée aux collections des Tradescant.