En bref
- Tomàs Saraceno fait de l’araignée, de la toile et du vol des instruments d’observation plutôt que de simples motifs visuels.
- Son art contemporain relie écologie, architecture, astrophysique et justice environnementale dans une même enquête sur les mondes entrelacés.
- L’exposition genevoise Life of Webs, présentée à l’Espace Muraille jusqu’au 13 avril 2024, prolongeait le projet londonien Web(s) of Life, montré à la Serpentine en 2023.
- En Argentine, l’artiste accompagne les communautés de Jujuy confrontées aux conséquences hydriques de l’extraction du lithium.
- Ses œuvres cherchent moins à délivrer une leçon qu’à établir un pont vers la nature, par l’attention, la peur dépassée et l’expérience sensible.
Tomàs Saraceno, artiste explorateur des mondes entrelacés
Dans une salle de l’Espace Muraille, à Genève, les fils d’une toile se détachaient sur le mur blanc avec la fragilité d’une carte dessinée dans l’air. La lumière froide de l’hiver suisse y faisait luire des nappes de soie presque imperceptibles. À quelques pas, des documents sur les déserts salés du Nord-Ouest argentin rappelaient que l’ouvrage d’une araignée pouvait mener très loin : jusqu’aux nappes phréatiques menacées de Jujuy, à l’économie du lithium et aux promesses ambiguës de la transition énergétique.
Tomàs Saraceno, né en 1973 à San Miguel de Tucumán, en Argentine, vit et œuvre à Berlin. Formé à l’architecture et aux arts visuels, il a construit depuis le début des années 2000 une pratique située à la frontière de plusieurs disciplines. Ses installations suspendues, ses sculptures aériennes et ses recherches menées avec des araignées ne sont pas des démonstrations de virtuosité technique. Elles composent une tentative concrète : comprendre comment les humains pourraient habiter autrement une planète déjà partagée avec d’innombrables formes de vie.
Le mot « explorateur » lui convient, à condition de ne pas y entendre la figure ancienne du conquérant. Saraceno ne cherche pas à prendre possession d’un territoire. Il s’efforce plutôt d’écouter ses habitants visibles et invisibles : araignées, poussières atmosphériques, vents, communautés autochtones et réseaux de circulation de l’eau. Son atelier berlinois, Studio Tomás Saraceno, fonctionne ainsi comme un laboratoire collectif, où se rencontrent artistes, biologistes, ingénieurs, philosophes et habitants des régions concernées par ses recherches.
L’artiste a souvent rappelé que les araignées peuplaient la Terre depuis environ 130 millions d’années, tandis que l’espèce humaine moderne y était présente depuis près de 300 000 ans. Le contraste chronologique importe moins comme chiffre spectaculaire que comme correction de perspective. « Nous vivons en quelque sorte dans la demeure des araignées », résume-t-il. Cette formule déplace le centre du récit : l’humanité ne serait plus propriétaire du vivant, mais colocataire tardive d’un monde beaucoup plus ancien.
Une telle approche rejoint certains travaux de l’anthropologue Bruno Latour, qui invitaient à « atterrir » plutôt qu’à considérer la Terre comme un décor extérieur aux sociétés humaines. Latour avait visité l’atelier de Saraceno à Berlin ; l’artiste racontait ensuite que le philosophe avait renoncé à tuer les araignées présentes dans son logement. L’anecdote est modeste, presque domestique, mais elle dit quelque chose de la méthode Saraceno : le basculement écologique commence parfois dans un angle de plafond, devant un animal que l’on regardait jusque-là comme indésirable.
Cette attention au voisinage du vivant permet de comprendre pourquoi ses œuvres résistent à la catégorie décorative. Une toile n’y est jamais seulement une forme graphique. Elle est à la fois abri, piège, capteur de vibrations, archive des déplacements et modèle d’interdépendance. Entre les fils tendus dans l’espace d’exposition, le visiteur se trouve placé devant une question simple : que perçoit-on lorsque l’on cesse de regarder la nature comme un arrière-plan silencieux ?
Les œuvres de Tomàs Saraceno : la toile comme langage de la nature
Les « Spider Maps » de Tomàs Saraceno portent un titre précis : il ne s’agit pas de représentations d’araignées, mais de dessins produits avec elles. L’artiste installe certains spécimens dans des cadres ou des volumes préparés, puis documente les toiles tissées. La ligne, dès lors, n’est plus le geste souverain d’un auteur solitaire. Elle résulte d’une collaboration entre une présence humaine, un dispositif spatial et l’activité d’un animal.
Le terme de collaboration peut surprendre. Il ne suppose pourtant pas que l’araignée ait été transformée en assistante de studio, ni que l’artiste lui prête une intention esthétique humaine. Il indique plus justement que l’œuvre est issue d’une coexistence. Saraceno rend visible un processus auquel il ne commande pas entièrement. Cette part d’autonomie est décisive dans une histoire de l’art où la maîtrise de la matière a longtemps servi de critère principal pour juger l’artiste.
À Londres, l’exposition Web(s) of Life, accueillie par la Serpentine Gallery en 2023, avait donné à cette recherche une dimension ample. Le pluriel contenu entre parenthèses — web et webs — évoquait à la fois le réseau et la multiplicité des mondes tissés. L’exposition ne séparait pas les œuvres plastiques des questions scientifiques ou politiques. Des toiles, des images, des archives et des dispositifs sonores invitaient à considérer les relations entre espèces comme une matière à percevoir avant de devenir une donnée à analyser.
En 2024, Life of Webs à Genève reprenait une partie de ce vocabulaire. Les vues photographiques réalisées par Luca Fascini montrent des œuvres légères, presque retenues par le souffle de la salle. Cette apparente délicatesse ne doit pas masquer leur portée critique. Une toile est solide par sa structure, non par la force d’un seul fil. Saraceno y voit une métaphore utile pour penser des sociétés dont les liens, les dépendances et les vulnérabilités restent souvent invisibles.
De l’arachnophobie à l’attention partagée
L’araignée demeure, dans de nombreux foyers européens, l’animal de l’élimination immédiate. Saraceno travaille frontalement avec cette réaction. Il ne la tourne pas en dérision ; il propose de la déplacer par l’observation. La peur surgit souvent d’une rencontre trop rapide, dans laquelle le corps étranger est réduit à son apparence. Regarder une toile, en suivre la géométrie et comprendre qu’elle transmet des vibrations modifie peu à peu la scène.
Les scientifiques rapprochent parfois la structure de certaines toiles de réseaux observables à d’autres échelles, depuis les ramifications végétales jusqu’aux modèles de distribution de la matière dans l’univers. Il ne s’agit pas d’affirmer que le cosmos serait littéralement une immense toile d’araignée. L’analogie, utilisée avec prudence, rappelle que la forme du réseau aide à décrire des relations plutôt que des objets isolés.
Cette poétique de l’interconnexion trouve un écho dans les recherches de l’historienne de l’art et biologiste Ernst Haeckel, dont les planches naturalistes du XIXe siècle avaient déjà donné une présence graphique aux organismes marins. Saraceno s’en écarte toutefois par un point essentiel : l’animal n’est pas fixé dans une image classificatoire. Il agit encore, tisse, déplace les fils et rend l’œuvre instable.
Dans Silent Autumn, réalisé en 2021 avec des feuilles mortes et du bois de hêtre, l’artiste abordait également la disparition des insectes et des récits écologiques qui l’accompagnent. Le titre fait entendre, en arrière-plan, Silent Spring de Rachel Carson, publié en 1962. Le silence n’est jamais vide chez Saraceno : il est l’indice d’une présence qui s’est retirée ou que les humains n’ont pas appris à entendre.
La toile devient donc un outil de regard. Elle ne demande pas l’adhésion à un discours abstrait sur l’écologie ; elle oblige à ralentir devant des fils tendus, à mesurer leur densité et à reconnaître que le vivant fabrique lui aussi des architectures. La prochaine question, chez Saraceno, concerne naturellement les architectures humaines et leur poids sur les milieux qu’elles traversent.
Architecture flottante et écologie : le pont aérien imaginé par Tomàs Saraceno
Avant de devenir l’un des noms marquants de l’art contemporain environnemental, Tomàs Saraceno avait étudié l’architecture à Buenos Aires. Cette formation demeure lisible dans ses installations : volumes suspendus, réseaux de câbles, membranes, modules habitables et maquettes aériennes composent un vocabulaire où la bâtisse cesse d’être seulement posée au sol. L’artiste s’intéresse à ce qui pourrait tenir, flotter ou circuler avec une dépense d’énergie réduite.
Ses projets d’architectures flottantes ne proposent pas un urbanisme clé en main. Ils fonctionnent comme des hypothèses, parfois proches de la science-fiction, mais ancrées dans des expérimentations matérielles. Les bulles, les dirigeables et les structures gonflables interrogent un vieux réflexe : pourquoi habiter devrait-il toujours signifier extraire, bétonner et cloisonner ? La question prend une densité particulière dans un monde où l’industrie de la construction représente une part importante des émissions de gaz à effet de serre et de l’extraction de matières premières.
Le projet Aerocene, développé à partir de 2015, donne une forme collective à cette recherche. Sa communauté internationale travaille sur des vols portés par la chaleur du soleil et de l’air, sans combustion fossile. Les envols ne doivent pas être confondus avec une promesse de transport industriel immédiat. Ils relèvent d’abord d’une pédagogie du possible : montrer qu’un ballon peut se soulever en exploitant des phénomènes physiques élémentaires, sans brûler de carburant.
Le 8 décembre 2018, Aerocene avait inscrit plusieurs records homologués par la Fédération aéronautique internationale lors d’un vol en Argentine. Ces performances avaient une fonction symbolique précise : inscrire dans le réel une aviation expérimentale affranchie du combustible fossile. Saraceno évoque désormais le souhait de réaliser une traversée transatlantique à bord d’un dirigeable capable d’accueillir deux ou trois personnes. Le projet reste une ambition technique, financière et réglementaire considérable ; c’est aussi une manière de refuser que l’imaginaire du déplacement se limite à l’accélération.
Les recherches de Saraceno entrent ici en dialogue avec l’architecture de Liu Jiakun, lauréat du prix Pritzker en 2025, dont l’œuvre chinoise insiste sur le réemploi, les usages collectifs et les matériaux disponibles. Le rapprochement n’efface pas leurs différences : Liu Jiakun bâtit dans des contextes urbains précis, Saraceno imagine souvent des dispositifs aériens. Mais tous deux réintroduisent une interrogation nécessaire : quels matériaux, quelles ressources et quelles vies un ouvrage mobilise-t-il ? La réflexion peut être prolongée par cette étude consacrée à l’architecture de Liu Jiakun après le prix Pritzker 2025.
| Projet | Période | Principe | Question écologique |
|---|---|---|---|
| Aerocene | Depuis 2015 | Vols utilisant la chaleur solaire et l’air ambiant | Réduire la dépendance aux énergies fossiles dans l’imaginaire aérien |
| Web(s) of Life | 2023 | Installations et recherches autour des toiles | Rendre perceptibles les relations entre espèces |
| Life of Webs | 2024 | Présentation genevoise de travaux sur l’air, l’eau et les araignées | Relier création artistique et justice environnementale |
| Projet de dirigeable transatlantique | En recherche en 2026 | Transport de deux ou trois personnes sans énergie fossile | Repenser le coût matériel du déplacement |
Cette architecture de l’air garde les pieds sur terre. Derrière les volumes flottants, Saraceno interroge toujours les chaînes d’extraction qui rendent possibles les objets contemporains. Le lithium, matériau indispensable aux batteries, devient ainsi le point de gravité d’une enquête plus sociale que technologique.
Jujuy, le lithium et les mondes entrelacés de l’écologie
Dans la province de Jujuy, au Nord-Ouest de l’Argentine, les salars dessinent des étendues blanches où la lumière frappe le sol avec une dureté presque minérale. Sous ces déserts de sel se trouvent des saumures riches en lithium. Depuis les années 2010, la demande mondiale liée aux batteries, aux véhicules électriques et au stockage de l’électricité a accru l’intérêt industriel pour ce territoire andin, où vivent notamment des communautés Kolla et Atacama.
Tomàs Saraceno a travaillé avec des habitants mobilisés autour de la protection de l’eau. Leur parole ne se réduit pas à une opposition abstraite aux technologies bas carbone. Elle rappelle que la transition énergétique comporte une géographie et des conséquences localisées. Pomper des saumures, aménager des bassins d’évaporation, construire des routes et transformer les équilibres hydriques n’ont pas le même sens depuis un centre décisionnel européen et depuis une communauté qui dépend d’une ressource rare pour boire, élever des animaux ou cultiver.
L’artiste cite parfois le chiffre de deux millions de litres d’eau pour une tonne de lithium. Les évaluations varient fortement selon la méthode d’extraction, le gisement et le périmètre retenu par les études. Ce point de méthode est important : le débat écologique gagne à ne pas se contenter de nombres répétés sans contexte. La réalité essentielle demeure toutefois documentée par de nombreux travaux : dans les zones arides des Andes, l’industrie du lithium entre en concurrence avec des systèmes hydrologiques fragiles et avec les droits des populations riveraines.
Le rapport de l’Agence internationale de l’énergie, The Role of Critical Minerals in Clean Energy Transitions (2021), soulignait déjà que la transition bas carbone augmenterait les besoins en minéraux critiques. Cette observation n’autorise ni le fatalisme ni l’aveuglement. Elle oblige à demander comment ces minerais sont extraits, qui décide, qui bénéficie de leur valeur et qui assume les risques. Saraceno formule cette interrogation avec une netteté politique : « Une transition écologique pour qui ? »
Dans ses documentaires et ses installations, les communautés de Jujuy ne sont pas utilisées comme un décor militant. Elles apparaissent comme des interlocutrices qui possèdent une connaissance concrète des sols, des saisons et de la rareté de l’eau. Leurs récits introduisent une autre temporalité dans l’exposition : celle d’une présence sur des terres revendiquée depuis plus de cinq cents ans, bien antérieure à l’essor récent de l’économie des batteries.
Une critique de la modernité extractive
Saraceno ne rejette pas les outils contemporains par principe. Il observe que les téléphones portables servent aussi aux communautés de Jujuy à diffuser des informations, documenter des mobilisations et faire entendre leur situation au-delà des hauts plateaux argentins. L’objet technique n’est donc pas condamné en soi ; c’est son système de production, d’usage accéléré et d’obsolescence qui doit être interrogé.
Cette distinction évite deux impasses. La première serait de croire qu’une automobile électrique efface automatiquement les effets matériels de sa fabrication. La seconde consisterait à idéaliser les populations rurales en leur refusant tout accès aux outils modernes. Saraceno cherche un espace plus exigeant, où la justice sociale devient indissociable de l’écologie. Les mondes entrelacés ne sont pas seulement ceux des espèces : ce sont aussi ceux des consommateurs urbains, des industriels, des mineurs, des rivières et des communautés qui vivent auprès des gisements.
La question avait déjà traversé l’histoire de l’art. Jean-François Millet, au XIXe siècle, avait représenté des gestes paysans au moment où l’industrialisation redéfinissait les rapports au travail et à la terre. L’écart historique est grand, mais le regard de Millet rappelle que les transformations économiques prennent toujours corps dans des mains, des paysages et des usages. Cette lecture peut être approfondie à travers le monde rural peint par Jean-François Millet.
Chez Saraceno, le désert de sel et la toile d’araignée se répondent. L’un semble vide, l’autre semble minuscule ; tous deux révèlent des systèmes d’une grande complexité. L’artiste refuse précisément que l’on regarde l’un comme une réserve de matière et l’autre comme une gêne à balayer.
Entretien avec Tomàs Saraceno : ce que l’art contemporain peut déplacer
« Les artistes font davantage appel à l’intuition et à l’inconscient qu’à la rationalité », explique Tomàs Saraceno. La phrase pourrait sembler opposer l’art à la science. Elle décrit plutôt une répartition des forces. Les rapports du Groupe d’experts intergouvernemental sur l’évolution du climat établissent des diagnostics nécessaires ; une installation, elle, donne parfois au corps la possibilité de ressentir ce que les graphiques démontrent. Entre les deux, il ne devrait y avoir ni concurrence ni hiérarchie.
Le rôle de l’artiste ne consiste donc pas à remplacer le biologiste, l’hydrologue ou le juriste. Il est de modifier les conditions de l’attention. Dans les salles où Saraceno expose des toiles, le spectateur est placé devant une matière qui échappe au regard rapide. Il faut approcher, se déplacer, changer d’angle. Cette expérience élémentaire devient un apprentissage : certaines réalités fragiles ne se révèlent que si l’on ralentit.
Ce déplacement concerne aussi les institutions culturelles. Une exposition d’art contemporain peut-elle parler de l’exploitation minière sans reproduire une relation d’extraction symbolique avec les territoires évoqués ? Saraceno répond à cette difficulté en associant volontiers les personnes et les communautés concernées aux projets, plutôt qu’en les cantonnant à une fonction illustrative. La vigilance demeure nécessaire, car tout musée transforme ce qu’il montre. Mais cette conscience du risque constitue déjà une différence importante.
Son vocabulaire s’éloigne de l’écologie de façade. L’artiste ne propose pas une nature apaisante, réduite à un motif d’ornement. Il met en présence des systèmes parfois inconfortables : la prédation, les phobies, la pollution atmosphérique, le coût humain des minerais, les frontières et les injustices de circulation. Le pont qu’il évoque entre ses œuvres et la nature n’est donc pas une passerelle sentimentale. C’est un ouvrage fragile, entretenu par l’attention et la responsabilité.
Cette position explique la force de son dialogue avec Bruno Latour, mais aussi avec des biologistes, des astrophysiciens et des spécialistes du vol. Elle rappelle que l’art contemporain peut constituer un lieu de traduction entre des savoirs qui se rencontrent rarement. Une toile devient alors à la fois une sculpture, un document vivant, un schéma acoustique et une leçon de voisinage.
Dans ce paysage intellectuel, la présence de l’araignée conserve sa netteté. Elle n’est ni symbole vague de la nature ni mascotte écologique. Elle impose une échelle : celle du fil tendu, de la vibration reçue, de l’abri fabriqué avec peu de matière. Face aux ambitions technologiques les plus vastes, cette économie de moyens garde une valeur critique.
Tomàs Saraceno et le pont concret entre œuvres, eau et vivant
En 2026, les projets de Tomàs Saraceno demeurent traversés par une même tension : comment rendre désirables des formes de vie moins prédatrices, sans les réduire à des slogans ? Son souhait de faire voler un dirigeable transatlantique sans énergies fossiles appartient à cette recherche. L’objectif n’est pas seulement de relier deux rives ; il consiste à faire apparaître le temps, l’air, le vent et la lenteur comme des données réelles du déplacement.
Cette ambition rencontre les limites propres à toute œuvre prospective. Un ballon n’effacera pas l’aviation commerciale, pas plus qu’une installation ne modifiera seule les règles de l’extraction minière. Saraceno ne présente d’ailleurs pas ses dispositifs comme des solutions industrielles. Il les propose comme des seuils de perception : des expériences qui rendent moins naturelle l’idée que toute mobilité, toute énergie et toute communication puissent être obtenues sans conséquence.
Les matériaux employés dans l’art contemporain portent eux-mêmes une histoire. Métaux, câbles, écrans, systèmes d’éclairage et transports d’œuvres ont un coût écologique. La pertinence de Saraceno tient au fait que son œuvre ne se place pas hors de cette contradiction. Elle l’expose. En travaillant sur l’air, l’eau et les réseaux de matières, l’artiste rappelle que le musée appartient lui aussi à une économie concrète.
Ses œuvres invitent également à reprendre la mesure des gestes ordinaires. Laisser vivre une araignée dans une pièce, observer les insectes dans un jardin, s’informer sur l’origine d’une batterie ou soutenir les collectifs qui défendent l’eau : aucune de ces actions ne vaut comme absolution. Elles dessinent néanmoins une culture de l’attention, à l’opposé de la consommation distraite. Comme le formulait Rachel Carson en 1962, les relations écologiques ne peuvent être pensées séparément des conséquences diffuses de nos choix.
La dernière image de Life of Webs reste celle d’un fil presque invisible, tendu devant une paroi claire. Il semblait pouvoir céder à tout instant, mais retenait une architecture entière. Dans cette tension, Tomàs Saraceno place son art : non pas au-dessus du vivant, mais dans l’espace étroit où les êtres apprennent encore à partager une demeure.
Qui est Tomàs Saraceno ?
Tomàs Saraceno est un artiste argentin né en 1973 à San Miguel de Tucumán et installé à Berlin. Formé notamment à l’architecture, il développe des installations consacrées aux araignées, à l’air, aux réseaux et aux interdépendances écologiques.
Pourquoi les araignées occupent-elles une place centrale dans ses œuvres ?
Les toiles d’araignées sont pour Tomàs Saraceno des architectures vivantes, des capteurs de vibrations et des modèles de relations entre espèces. Ses Spider Maps sont élaborées avec des araignées dont il documente les tissages.
Quel lien Tomàs Saraceno établit-il avec le lithium en Argentine ?
L’artiste travaille avec des communautés de la province de Jujuy qui alertent sur les effets possibles de l’extraction du lithium sur des ressources en eau rares. Il interroge ainsi les conséquences sociales et environnementales de la transition énergétique.
Qu’est-ce que le projet Aerocene ?
Aerocene est une communauté internationale initiée par Tomàs Saraceno autour de vols expérimentaux utilisant la chaleur du soleil et l’air ambiant, sans combustion d’énergie fossile. Le projet associe art, recherche et réflexion sur la mobilité.