En bref
- L’exposition « Bernard Buffet, médiéval et pop », présentée au musée d’Art moderne de Fontevraud jusqu’au 29 septembre lors de sa programmation, réunissait plus de soixante-dix œuvres.
- Le parcours mettait en regard deux familles visuelles rarement associées : les Crucifixions, gisants et retables médiévaux d’une part, la publicité, le cinéma et la bande dessinée d’autre part.
- La peinture de Bernard Buffet s’y révélait moins répétitive qu’on ne l’a longtemps affirmé : elle procédait par séries, thèmes et variations, avec une fidélité constante au trait noir.
- Les cinq toiles de La Mort, peintes en 1999, fermaient l’ensemble sur une danse macabre contemporaine, conçue alors que l’artiste était atteint de la maladie de Parkinson.
- Cette exposition, désormais inscrite dans l’histoire récente de Fontevraud, prolongeait la réévaluation amorcée par la rétrospective du musée d’Art moderne de Paris en 2016.
Bernard Buffet à Fontevraud : une exposition entre pierre médiévale et trait noir
Dans les salles du musée d’Art moderne de Fontevraud, le blanc des murs se détachait de la pierre blonde de l’abbaye royale. Devant la Crucifixion de 1951, le regard rencontrait d’abord les lignes noires : elles cernaient les corps, raidissaient les membres, tenaient l’espace à distance. La peinture semblait avoir été construite avec une règle, puis traversée d’une inquiétude plus ancienne.
Présentée jusqu’au 29 septembre dans le cadre de sa saison, l’exposition « Bernard Buffet, médiéval et pop » proposait de relire l’œuvre de Bernard Buffet (1928-1999) à partir de deux sources qui paraissent antagonistes. D’un côté, les retables, les églises gothiques et l’iconographie de la Passion ; de l’autre, les affiches, les carrosseries, les vedettes de cinéma et les images reproductibles de la culture populaire.
Le rapprochement avait sa nécessité. Dominique Gagneux, directrice du musée et commissaire de l’accrochage, avait déjà assuré en 2016 la rétrospective du musée d’Art moderne de Paris. Son propos à Fontevraud ne consistait pas à transformer Buffet en peintre médiéval attardé, ni à en faire un artiste pop malgré lui, mais à montrer comment son langage absorbait ces références sans abandonner ses règles : frontalité, contours sombres, aplats, verticales et réduction volontaire de la profondeur.
En 1948, à vingt ans, Bernard Buffet avait rencontré le marchand Maurice Garnier (1920-2014), qui demeura son seul galeriste. La même année, il recevait le prix de la Critique, partagé avec Bernard Lorjou. Après les ruines matérielles et morales de la Seconde Guerre mondiale, sa figuration sèche apparut à une partie du public comme une réponse à l’abstraction montante. Elle conservait le monde visible, mais le monde visible y avait perdu son confort.
Cette tension aide à comprendre l’âme tourmentée que les commentateurs ont si souvent accolée à son nom. Chez Buffet, elle ne relève pas d’une anecdote biographique plaquée après coup. Elle se loge dans les objets mêmes : une assiette, une chaise, un vase ou un visage sont soumis à une géométrie qui les expose sans les apaiser. Le peintre ne cherche pas l’effet de ressemblance heureuse ; il organise une présence presque contrainte.
Jean Cocteau avait qualifié Buffet de « médiéval ». Le mot est juste à condition de ne pas le réduire à un décor d’époque. L’art médiéval auquel l’artiste se référait ne reposait pas sur la perspective illusionniste mise au point à la Renaissance. Il hiérarchisait les figures, plaçait les symboles au premier plan, faisait d’une ligne ou d’un fond doré un instrument spirituel. Bernard Buffet reprenait ce refus de l’illusion, mais il y substituait des gris, des beiges et des verts éteints.
La Crucifixion de 1951, élément d’un vaste triptyque consacré à la Passion du Christ, constituait donc une clé de lecture. Enguerrand Quarton, peintre actif en Provence au XVe siècle, et Matthias Grünewald, auteur du retable d’Issenheim vers 1512-1516 avec Nicolas de Haguenau, appartenaient à ce réservoir visuel. Chez Grünewald, le corps du Christ est souffrant, presque verdâtre ; chez Buffet, la douleur devient également affaire de dessin, de tension des contours et de maigreur des silhouettes.
La rigueur du parcours de Fontevraud permettait de quitter la seule réputation mondaine de l’artiste. Dans les années 1950, Buffet était souvent photographié, commenté, acheté et reproduit. Cette célébrité rapide expliquait en partie le soupçon durable dont il fit l’objet dans certains milieux : un peintre apprécié du grand public devenait aisément suspect à ceux qui confondaient succès et facilité. L’exposition rappelait au contraire que la popularité d’une image ne dispense pas d’en regarder la construction.
Le musée d’Art moderne de Fontevraud avait déjà choisi Claude Monet en 2022 puis Rembrandt en 2023 pour ses expositions temporaires. En installant Buffet dans l’enceinte de l’abbaye, il ne cherchait pas une comparaison commode entre « anciens » et « modernes ». La pierre, les voûtes et l’histoire funéraire du lieu faisaient résonner les œuvres de 1999 sans les écraser. Une peinture de Buffet demande précisément cela : du silence autour d’elle, afin que ses lignes commencent à grincer.
Pour situer l’artiste au-delà des clichés, le portrait publié dans ce dossier consacré au peintre figuratif Bernard Buffet apporte un utile contrechamp biographique. Fontevraud, de son côté, montrait surtout que cette peinture ne s’était jamais contentée d’un seul répertoire. Le trait, lui, restait fidèle ; les sujets changeaient comme changent les visages sur une même scène.
Les sources médiévales de Bernard Buffet : Crucifixion, retables et figures sans refuge
La première salle de Fontevraud installait le visiteur devant une évidence visuelle : Bernard Buffet n’empruntait pas au Moyen Âge quelques motifs pittoresques, il en retenait une manière d’ordonner le monde. Les figures paraissaient posées contre la surface, sans profondeur protectrice. Cette planéité — c’est-à-dire l’affirmation de la toile comme surface plutôt que comme fenêtre ouverte — gouvernait aussi bien les sujets religieux que les natures mortes.
Enguerrand Quarton, dont le Couronnement de la Vierge fut peint vers 1453-1454, ne fournissait pas à Buffet un modèle de style à recopier. Il lui offrait plutôt une leçon de netteté, de découpe et de présence. Les personnages de Quarton, disposés avec une précision presque minérale, n’ont rien de l’animation théâtrale de certains peintres baroques. Buffet retrouvait dans cette immobilité une voie pour son propre art dramatique.
Matthias Grünewald comptait davantage encore. Le retable d’Issenheim, conservé au musée Unterlinden de Colmar, avait été commandité au début du XVIe siècle pour les Antonins, qui soignaient notamment les victimes du « mal des ardents ». Sa Crucifixion montrait un Christ meurtri, aux doigts tordus, dont le corps portait la souffrance jusque dans la couleur. Bernard Buffet ne reprenait pas ce naturalisme douloureux, mais il retenait l’idée qu’une forme déformée peut dire une vérité humaine.
Dans les Têtes d’écorchés présentées à Fontevraud, la matière se faisait épaisse, parfois brillante. Le rouge n’était pas un effet décoratif : il rappelait le sang, la peau ôtée, la violence du regard médical et l’imagerie des supplices. Ces œuvres entretiennent un rapport complexe avec l’expressionnisme, terme qui désigne une peinture privilégiant l’intensité subjective et la déformation expressive plutôt que l’imitation fidèle. Buffet ne fut jamais un expressionniste allemand tardif, mais il partageait avec ce courant le besoin de faire trembler la figure.
1951 comptait ainsi parmi les années fondatrices de son œuvre. Le triptyque de la Passion ne relevait pas d’une parenthèse dévote dans une carrière profane. Il fixait un vocabulaire qui allait servir aux fleurs, aux animaux et aux villes : trait sombre, verticales appuyées, chairs aminciées, couleurs assourdies. Une table garnie de chardons pouvait dès lors posséder le même pouvoir de recueillement qu’un intérieur d’église.
Les natures mortes comme icônes du quotidien
Les natures mortes, rassemblées à Fontevraud sous l’intitulé « Icônes du quotidien », confirmaient cette continuité. Le terme d’icône ne doit pas être pris au sens strict de l’image religieuse orthodoxe ; il signale ici une frontalité et une concentration du regard. Un couteau, une bouteille ou une assiette ne construisent pas une scène aimable : ils sont présentés, presque soumis à l’examen.
Les Chardons, peint en 1953, est révélateur. La plante, hérissée et sèche, convenait à cette écriture anguleuse sans que le peintre ait besoin de lui imposer une signification lugubre. Ses épines prolongent les traits noirs, tandis que les fleurs semblent tenir dans l’espace comme des reliques végétales. Le tableau fait comprendre pourquoi Buffet pouvait traiter un bouquet avec la gravité d’une figure humaine.
La formule sérielle imposée avec intelligence par Maurice Garnier jouait ici un rôle important. Chaque année, le galeriste encourageait son peintre à travailler un thème : fleurs, cirque, animaux, portraits. Cette méthode favorisait la répétition, mais non la copie mécanique. Elle permettait à Buffet de vérifier, motif après motif, ce que son dessin pouvait endurer.
- La frontalité : les objets et les corps font face, sans chercher à séduire par l’illusion de profondeur.
- Le contour noir : loin d’un simple cerne décoratif, il tient les formes comme une armature.
- Les couleurs sourdes : gris, beiges, verts et rouges atténués refusent l’éclat facile.
- La série : elle offre un laboratoire où un même langage s’éprouve sur des motifs successifs.
Le Rhinocéros de 1955, clin d’œil explicite à Albrecht Dürer et à sa célèbre gravure de 1515, prolongeait cette attention aux formes isolées. Dürer n’avait jamais vu l’animal vivant ; il l’avait reconstruit à partir d’une description écrite et d’un dessin. Buffet, lui, peignait un rhinocéros moins pour reproduire une bête que pour faire sentir une cuirasse, une masse, une solitude.
Ces références médiévales éclairent les sources cachées de Buffet sans les transformer en explication unique. Sa peinture ne procède jamais d’un seul héritage. Elle avance par frottement : une Crucifixion dialogue avec une vitrine, un retable avec un bouquet, une gravure de Dürer avec un animal de cirque. Le Moyen Âge lui apportait moins des sujets que l’autorisation de ne pas rendre le monde confortable.
Dans cette logique, les vues d’églises gothiques n’étaient pas des architectures pittoresques. Elles étaient faites de travées, de piliers et de lignes montantes, autrement dit des outils pour organiser la surface. Sous le pinceau de Buffet, la nef devient une grille. Ce même principe allait bientôt s’appliquer aux rues de Paris, aux immeubles de New York et, plus tard, aux carrosseries de voitures.
De Pierre Bergé à Annabel : Bernard Buffet face à la célébrité et au théâtre social
En juin 1958, Bernard Buffet rencontrait Annabel Schwob, chanteuse connue sous le seul nom d’Annabel. Il venait de se séparer de Pierre Bergé, avec lequel il vivait depuis 1950. Le mariage fut célébré en décembre 1958, et cette bascule sentimentale eut des conséquences visibles sur l’iconographie du peintre : son univers personnel se trouva davantage exposé aux visages de la scène, aux réceptions, à la presse et aux signes de la célébrité.
Pierre Bergé (1930-2017), avant de devenir le compagnon et l’associé d’Yves Saint Laurent, avait été un acteur décisif des premières années de Buffet. Leur relation, longue de huit ans, appartenait à une période où le peintre construisait son langage et sa position sur le marché de l’art. La rupture ne se lit pas comme une explication simpliste de l’œuvre, mais elle coïncidait avec une nouvelle visibilité publique.
Annabel, devenue Annabel Buffet, apparaissait dans plusieurs tableaux. Son portrait au Festival de Cannes, peint en 1960, porte les signes de cette époque sans se dissoudre dans le reportage mondain. La silhouette est élégante, mais les contours et la couleur empêchent toute légèreté publicitaire. Bernard Buffet savait transformer une scène de festival en présence distante, presque solennelle.
Les archives montrées à Fontevraud rappelaient ses rencontres avec Kirk Douglas, Françoise Sagan, Johnny Hallyday ou Charles Aznavour. En 1996, Buffet dessina l’affiche d’une tournée d’Aznavour. Ces documents soulignaient un paradoxe : son visage circulait volontiers dans Paris Match ou France-Soir, tandis qu’une part de la critique d’art regardait cette exposition médiatique avec réserve.
La popularité constituait alors une charge autant qu’un privilège. Bernard Buffet fut vendu, reproduit et reconnu très tôt ; il fut aussi rangé trop vite dans la catégorie des peintres « faciles à identifier ». Or l’identification immédiate d’une œuvre n’est pas une faiblesse esthétique. Elle peut signaler, comme chez Georges Rouault ou Fernand Léger, la force d’une syntaxe visuelle tenue pendant des décennies.
Une vie publique qui ne dissout pas la mélancolie
La peinture de Buffet ne devint pas joyeuse lorsqu’elle se rapprocha de la vie mondaine. Ses tonalités demeuraient retenues : verts ternis, rouges éteints, blancs grisâtres. Ce choix n’était pas une pose de tristesse. Il empêchait la scène sociale de se transformer en image de prestige, et préservait dans les portraits une part d’inconfort.
Cette distance rejoint la place particulière de Buffet dans la figuration d’après-guerre. Tandis que l’abstraction lyrique, puis les recherches du Nouveau Réalisme, modifiaient profondément la scène française, il maintenait une peinture d’atelier, d’huile sur toile et de motif reconnaissable. Le choix était risqué, car la modernité se confondait alors souvent avec le refus de la figure. Buffet démontrait que la tradition pouvait demeurer contemporaine à condition d’être dure avec elle-même.
Le critique Pierre Cabanne, dans Bernard Buffet (Éditions du Chêne, 1962), insistait déjà sur la précocité et la discipline du peintre. La quantité de son œuvre — plus de 10 000 réalisations selon le fonds de dotation Bernard Buffet — ne doit pas masquer l’exigence de ce travail quotidien. La série n’était pas une concession à la demande : elle fut aussi une méthode, parfois implacable, pour continuer d’œuvrer.
À Fontevraud, l’accrochage évitait donc le récit d’une vedette isolée dans son succès. Les photographies de personnalités connues étaient confrontées aux toiles, et les toiles résistaient. Elles rappelaient que le peintre, même entouré de célébrités, ne renonçait pas à cette façon de tenir les êtres à quelques centimètres d’un vide silencieux. La mondanité entrait dans son atelier, mais elle n’en prenait pas possession.
| Période | Repère biographique | Effet visible dans la peinture |
|---|---|---|
| 1948 | Prix de la Critique et rencontre de Maurice Garnier | Affirmation d’une figuration anguleuse et travail organisé par thèmes |
| 1950-1958 | Vie commune avec Pierre Bergé | Consolidation du style et reconnaissance rapide sur la scène parisienne |
| 1958 | Rencontre puis mariage avec Annabel | Entrée plus visible des portraits, du spectacle et de la vie publique |
| 1960 | Annabel au Festival de Cannes | Confrontation entre l’image mondaine et la gravité du trait |
| 1996 | Affiche pour Charles Aznavour | Dialogue assumé avec les arts graphiques et la diffusion populaire |
Ce théâtre social est essentiel pour comprendre le malentendu Buffet. L’artiste ne fut pas victime de son succès, comme une formule romanesque le laisserait croire. Il fut plutôt confronté à une question durable : une peinture appréciée par un large public peut-elle encore être regardée avec précision ? Les salles de Fontevraud répondaient par les œuvres elles-mêmes, dont l’austérité déjoue toute consommation rapide.
Dans les programmes artistiques de 2026, d’autres institutions interrogent également la circulation des images et des réputations ; la sélection des expositions à Rouen en 2026 permet de prolonger cette réflexion hors du seul cas Buffet. Ici, la leçon restait concrète : derrière la photographie de gala, il y avait toujours la main qui reprenait le pinceau et le trait noir.
Du pop-corn aux automobiles : Bernard Buffet et la culture populaire sans Pop Art
Bernard Buffet déclarait ne pas aimer le Pop Art. Il en parlait avec une pointe d’ironie, allant jusqu’à le réduire à du pop-corn. L’expression est restée parce qu’elle condense un refus : celui d’une image devenue purement séduisante, légère, immédiatement consommable. Pourtant, les œuvres des années 1960 à 1980 montrent que le peintre observait attentivement les mêmes territoires visuels que les artistes pop : publicité, bande dessinée, cinéma, emballage et voiture.
Cette contradiction apparente était au cœur de l’exposition de Fontevraud. Buffet ne s’appropriait pas le Pop Art américain à la manière d’Andy Warhol ou de Roy Lichtenstein. Il n’en adoptait ni la neutralité mécanique, ni le goût de la répétition industrielle, ni l’éloge ambigu de la marchandise. Il empruntait plutôt certains signes contemporains, puis les ramenait dans son système de lignes sévères et de couleurs retenues.
La série des Automobiles, réalisée en 1984, en fournissait la démonstration la plus nette. Dans L’Automobile, 2CV Citroën 1950, la carrosserie n’est pas traitée comme le symbole souriant des Trente Glorieuses. La 2CV apparaît isolée, découpée, presque examinée comme un animal mécanique. Les aplats colorés et le graphisme simplifié évoquent l’affiche, mais la composition garde une rigidité qui la soustrait au langage publicitaire.
La voiture est ici un motif très français et très concret. La Citroën 2CV, produite de 1948 à 1990, fut pensée comme une automobile simple, accessible, apte à circuler sur les routes rurales. Bernard Buffet choisissait donc un objet quotidien, reconnaissable entre tous, sans le transformer en fétiche joyeux. Sa peinture montre l’objet dans sa peau de métal, sous la lumière froide d’une surface plane.
Le Japon populaire et l’art du masque
Les toiles de 1987 consacrées au kabuki, au Renjishi et aux lutteurs de sumo surprenaient davantage. Elles témoignent de l’attention de Buffet pour une culture populaire japonaise où le théâtre, le costume et le geste codifié produisent des figures immédiatement lisibles. Le kabuki, forme d’art dramatique née au Japon au début du XVIIe siècle, associe maquillage, jeu stylisé, musique et costumes d’une forte puissance graphique.
Dans le Renjishi, danse de lions issue du répertoire kabuki, les cheveux, les étoffes et les postures créent des rythmes visuels que Buffet pouvait facilement traduire en traits. Les lutteurs de sumo, notamment dans Sumo, Migi Yotsu, ne sont pas seulement des curiosités exotiques. Le peintre s’intéresse à la masse du corps, à son équilibre précaire et à la cérémonie qui précède l’affrontement.
Ce détour japonais éclaire l’unité profonde du parcours. Dans un retable médiéval comme dans une scène de kabuki, le corps est codifié : il porte des signes, des vêtements, des gestes et une position dans l’espace. Dans une automobile ou une affiche, l’objet est aussi fait pour être immédiatement reconnu. Bernard Buffet prenait ces formes lisibles et les soumettait à sa propre grammaire.
La publicité, le cinéma et la bande dessinée ne faisaient donc pas entrer chez lui une modernité superficielle. Ils lui donnaient des motifs où la ligne possède déjà une fonction impérative. Une affiche doit être vue vite, une case de bande dessinée doit se comprendre en un instant, une voiture doit affirmer sa silhouette. Buffet conservait cette efficacité, mais retirait la promesse de plaisir qui l’accompagne habituellement.
La différence avec le Pop Art tient là. Warhol répétait la boîte de soupe Campbell ou le portrait de Marilyn Monroe afin de laisser apparaître le pouvoir de la reproduction. Buffet individualisait au contraire ses objets par la main, la matière et le contour. Il restait un peintre de chevalet, même lorsqu’il s’approchait du graphisme. Sa modernité ne venait pas d’un abandon de la peinture, mais de sa capacité à regarder les images qui envahissaient déjà le quotidien.
Cette position explique pourquoi son œuvre peut sembler simultanément familière et rétive. La 2CV est connue, le lutteur de sumo est identifiable, le visage de star appartient à la mémoire collective ; mais rien ne se livre tout à fait. Les traits noirs font barrage. Ils transforment le motif populaire en présence isolée, comme si chaque image devait répondre de son propre silence.
Les expositions consacrées aux dialogues entre peinture et culture visuelle se multiplient aujourd’hui sans toujours distinguer citation, emprunt et soumission à un style. Le parcours des expositions à Nice en 2026 rappelle l’actualité de ces croisements entre arts plastiques, affiches et univers du spectacle. Chez Buffet, la culture populaire n’adoucit jamais le tableau ; elle lui offre, au contraire, une surface supplémentaire à mettre sous tension.
La Mort de 1999 : danse macabre, maladie et dernier atelier de Bernard Buffet
Les cinq grands formats de la série La Mort, peints en 1999, fermaient l’exposition de Fontevraud avec une gravité presque matérielle. Les squelettes, les corps couchés et les silhouettes décharnées ramenaient immédiatement à l’imaginaire médiéval. Dans l’abbaye royale, lieu marqué par les gisants de la nécropole Plantagenêt, ces tableaux semblaient trouver un écho architectural sans que leur violence en soit diminuée.
La danse macabre est un motif apparu dans l’Europe de la fin du Moyen Âge, particulièrement après les grandes crises démographiques et sanitaires du XIVe siècle. Elle montre la Mort entraînant dans une ronde toutes les catégories de la société : pape, roi, marchand, paysan, jeune femme ou enfant. Son sens n’est pas seulement funèbre ; il rappelle que les hiérarchies humaines se défont devant la condition mortelle.
Bernard Buffet ne reconstituait pas une danse macabre ancienne. Il n’y a chez lui ni procession narrative ni galerie complète des états sociaux. Il retrouvait cependant l’efficacité sèche de ces images : un squelette n’y est pas un symbole vague, mais une forme qui oblige le regard à s’arrêter. Ses figures de 1999 tiennent du gisant — statue funéraire montrant le défunt allongé — et du transi, représentation où le cadavre apparaît déjà altéré par la mort.
Cette série fut réalisée alors que Bernard Buffet souffrait de la maladie de Parkinson. La pathologie altérait progressivement les gestes dont dépendait toute sa pratique. Dominique Gagneux décrivait La Mort comme son « testament artistique ». L’expression doit être entendue avec précision : il ne s’agissait pas d’une confession illustrée, mais de la décision de peindre encore un motif que la main pouvait bientôt ne plus servir.
Le 4 octobre 1999, Bernard Buffet mit fin à ses jours dans sa demeure de La Baume, à Tourtour, dans le Var. Le fait biographique est brutal et ne doit pas devenir un commentaire automatique de chaque toile. La série de 1999 ne « prédit » pas la mort de l’artiste ; elle en affronte l’idée avec les moyens constants de son œuvre : un espace frontal, des corps isolés, une lumière sans consolation.
Un dernier cycle qui éclaire toute la carrière
Revenir à cette suite finale permet de mesurer la cohérence du parcours présenté à Fontevraud. Les Crucifixions du début des années 1950, les écorchés, les fleurs épineuses, les animaux cuirassés, les villes quadrillées et les automobiles découpées partageaient une même interrogation sur la fragilité des formes. La mort ne surgissait donc pas soudainement en 1999 ; elle donnait un nom explicite à une tension ancienne.
Il serait pourtant injuste de réduire Bernard Buffet à la noirceur. Ses œuvres ont aussi la netteté des choses regardées avec une patience extrême. Une assiette garde son cercle, une fleur sa tige, une voiture son aile, un portrait son ovale. La tristesse, chez lui, ne détruit pas la réalité : elle l’empêche de se dissoudre dans l’ornement ou la distraction.
Cette résistance explique le regain critique observé depuis la rétrospective parisienne de 2016. L’enjeu n’est pas de remplacer une dépréciation ancienne par une admiration automatique. Il est de regarder à nouveau les œuvres, leur fabrication, leurs références et leur contexte de diffusion. Les jugements rapides sur la « peinture populaire » disent souvent davantage du goût d’une époque que du tableau placé devant elle.
Les plus de 10 000 œuvres laissées par Bernard Buffet constituent un ensemble inégal en quantité, comme toute production aussi vaste, mais suffisamment dense pour interdire les formules définitives. La galerie Maurice Garnier, les collections privées et le fonds de dotation Bernard Buffet conservent la mémoire d’un artiste qui n’a cessé de varier les sujets. Fontevraud avait le mérite de ne pas présenter ces variations comme une dispersion : elles dessinaient un réseau de retours et d’obstinations.
La mise en perspective est aussi patrimoniale. Une abbaye royale devenue lieu d’exposition ne sert pas seulement d’écrin — le mot serait trop commode — à des œuvres modernes. Elle produit un contexte de regard. À Fontevraud, la pierre funéraire, la présence des cloîtres et l’histoire religieuse ne transformaient pas Buffet en peintre d’art sacré ; elles permettaient de mieux entendre ce que ses références médiévales avaient de vivant.
Dans la dernière salle, les corps de La Mort demeuraient sur les cimaises avec leurs contours noirs et leur matière dense. À quelques pas, la lumière de l’abbaye glissait sur la pierre calcaire. Entre le squelette peint de 1999 et ce mur patiné, Bernard Buffet apparaissait moins comme une figure figée de la peinture du XXe siècle que comme un artiste resté fidèle à la dureté de son propre trait.
Où l’exposition « Bernard Buffet, médiéval et pop » était-elle présentée ?
Elle était organisée au musée d’Art moderne de Fontevraud, installé dans l’enceinte de l’abbaye royale de Fontevraud, en Maine-et-Loire.
Pourquoi Bernard Buffet est-il associé au Moyen Âge ?
Ses compositions frontales, ses contours noirs, ses Crucifixions et son intérêt pour des peintres comme Enguerrand Quarton ou Matthias Grünewald rapprochent son langage de certaines formes médiévales.
Bernard Buffet appartenait-il au Pop Art ?
Non. Il exprimait même son rejet du Pop Art, qu’il assimilait ironiquement au « pop-corn ». Il a toutefois employé certains motifs de la culture populaire, notamment les automobiles, les affiches et le spectacle.
Que représente la série La Mort de 1999 ?
Cette série tardive rassemble des figures de squelettes et de corps morts inspirées notamment des gisants, des transis et de la danse macabre médiévale. Elle fut peinte alors que l’artiste était atteint de la maladie de Parkinson.