Dans la nef du musée des Arts décoratifs, rue de Rivoli, les lignes sombres d’un cabinet de Jacques-Émile Ruhlmann se détachaient sous une lumière blanche, tandis qu’à quelques mètres une évocation ferroviaire faisait revenir le velours, le bois verni et le laiton de l’Orient-Express. Ouverte en octobre 2025, l’exposition consacrée au centenaire de l’Art Déco donnait à Paris un relief particulier : celui d’une ville qui regarde ses archives sans les transformer en décor de carte postale.
En bref
- Deux expositions inédites ont marqué le centenaire de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925.
- Le musée des Arts décoratifs a réuni plus de 1 000 œuvres dans « 1925-2025. Cent ans d’Art Déco », présentée jusqu’au 22 février 2026.
- La Cité de l’architecture et du patrimoine prolonge cette exploration jusqu’au 29 mars 2026 avec « Paris 1925 : l’Art Déco et ses architectes ».
- Mobilier, joaillerie, mode, transports et architecture y montrent un mouvement moins uniforme qu’on ne le suppose souvent.
- Le double parcours replace l’Art Déco dans une histoire concrète du design, des métiers d’art et du patrimoine parisien.
Paris et le centenaire de l’Art Déco : deux expositions pour relire 1925
Le 28 avril 1925, l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes ouvrait entre l’esplanade des Invalides et les abords du Grand Palais. Paris y déployait des pavillons temporaires, des jardins composés pour la saison, des vitrines de joailliers et des salles entièrement meublées. Le terme « Art Déco » n’était pas encore employé comme il le sera plus tard : il découle, en réalité, de l’abréviation rétrospective d’« arts décoratifs », fixée dans l’usage critique au cours des années 1960.
Le centenaire célébré en 2025 ne désignait donc pas la naissance soudaine d’un style, mais le moment où des recherches déjà engagées depuis les années 1910 avaient trouvé une scène internationale. Les formes se simplifiaient, les volumes s’affirmaient, les essences précieuses dialoguaient avec le métal, le verre et la laque. Après les courbes végétales de l’Art nouveau, nombre de créateurs cherchaient une ligne plus construite, parfois sévère, souvent très raffinée.
À Paris, les deux institutions ont retenu des angles complémentaires. Le musée des Arts décoratifs, installé dans l’aile de Marsan du palais du Louvre, embrassait le mouvement dans la durée : ses antécédents, son âge d’or, ses éclipses et ses reprises. La Cité de l’architecture et du patrimoine, au palais de Chaillot, choisissait de resserrer la focale sur l’année 1925 et sur les architectes qui avaient donné à l’Exposition son visage urbain.
Cette répartition évitait un récit trop lisse. L’Art Déco n’était pas une grammaire unique imposée à tous les ateliers. Sonia Delaunay privilégiait la vibration de la couleur et la géométrie dynamique ; Robert Mallet-Stevens cherchait une netteté presque graphique dans l’architecture et l’aménagement ; Albert-Armand Rateau maintenait un goût très construit pour le relief, la matière et le décor. Sous un même nom, plusieurs conceptions de la modernité cohabitaient.
Le double rendez-vous avait également une portée patrimoniale. Beaucoup d’ouvrages présentés en 1925 étaient conçus pour disparaître à l’issue de la manifestation. Les pavillons démontés n’ont survécu que par les photographies, les plans, les revues et quelques fragments conservés dans des collections publiques. Reconstituer cette géographie temporaire impose donc de croiser des documents parfois lacunaires, plutôt que de prétendre restituer une ville disparue à l’identique.
Le commissariat de l’exposition du musée des Arts décoratifs était assuré par Bénédicte Gady, alors directrice des musées par intérim, et Anne Monier Vanryb, conservatrice des collections modernes de 1910 à 1960. Leur parti pris associait chronologie et thèmes afin de faire circuler le regard du salon au train, de la robe aux affiches, puis de l’objet à la bâtisse. Une telle ampleur importait : l’Art Déco a été trop souvent réduit à quelques fauteuils en palissandre et à des motifs d’éventail.
Le contexte parisien rendait cette célébration particulièrement juste. La capitale conserve encore des façades, des halls d’immeubles, des cinémas, des piscines et des ateliers où l’entre-deux-guerres reste lisible dans la pierre et les ferronneries. Les anciens ateliers d’artistes de Montmartre, dont certains sont évoqués dans ce carnet consacré aux ateliers de Montmartre, rappellent que les styles naissent aussi de lieux de production, de commandes et de voisinages, non des seuls musées.
En 2026, la chronologie commande toutefois de parler avec précision. L’exposition du musée des Arts décoratifs, ouverte du 22 octobre 2025 au 22 février 2026, a fermé ses salles. Celle de la Cité de l’architecture et du patrimoine demeure visible jusqu’au 29 mars 2026. Ce décalage donne encore le temps d’observer comment l’architecture portait, elle aussi, l’ambition décorative de 1925.
Au musée des Arts décoratifs, l’Art Déco du meuble au vêtement
Au musée des Arts décoratifs, le parcours de « 1925-2025. Cent ans d’Art Déco » occupait la nef et les galeries des deuxième et troisième étages. Plus de 1 000 œuvres y étaient annoncées : meubles, bijoux, objets d’art, dessins préparatoires, affiches, photographies et vêtements de haute couture. L’accumulation n’avait de sens que parce qu’elle mettait en évidence une ambition fondatrice : faire dialoguer les disciplines au lieu de les enfermer dans des catégories étanches.
Jacques-Émile Ruhlmann, né à Paris en 1879 et mort en 1933, demeurait l’une des figures cardinales de ce récit. Son mobilier, volontiers réalisé en bois rares, ivoire, bronze ou galuchat, ne relève pas d’un luxe vague. Chaque ligne y est calculée pour produire une tension entre volume massif et finesse du détail. Le cabinet État rectangle, conçu vers 1922-1923, donne ainsi à voir un meuble qui s’apparente presque à une architecture miniature : façade ordonnée, proportions strictes, matériaux choisis pour leur profondeur.
Eileen Gray, née en 1878 en Irlande et disparue en 1976 à Paris, introduisait une autre voie. Son travail ne se laissait pas réduire à l’ébénisterie de prestige. La laque, le métal tubulaire et les dispositifs mobiles lui permettaient d’interroger l’usage quotidien des objets. Dans les années 1920, sa démarche restait singulière par l’attention accordée aux gestes et aux espaces intérieurs, bien avant que le vocabulaire du design ne s’impose dans la culture française.
Jean-Michel Frank, né à Paris en 1895 et mort à New York en 1941, complétait ce triptyque par une forme d’épure. Ses intérieurs, aux surfaces claires et aux meubles volontairement dépouillés, peuvent paraître sobres à première vue. Ils reposaient pourtant sur une sélection rigoureuse des matières, des proportions et des artisans. L’épure, chez Frank, ne signifiait ni économie ni absence de savoir-faire : elle déplaçait l’attention vers la peau du matériau et la respiration de la pièce.
Les commissaires avaient eu raison de ne pas présenter ces créateurs comme les représentants interchangeables d’une même manière. Entre les recherches de Sonia Delaunay et de Robert Mallet-Stevens, l’abstraction géométrique s’affirmait par les contrastes colorés ou les volumes nets. Georges Bastard et Eugène Printz poursuivaient, chacun à leur manière, une réduction des formes qui pouvait conserver une grande sensualité de matière. Clément Mère et Albert-Armand Rateau assumaient davantage le plaisir du relief, de l’ornement et de la référence stylisée au monde animal ou végétal.
La mode apportait elle aussi une preuve utile. Une robe des années 1920 ne se comprend pas seulement comme un témoignage de silhouette : elle est un objet de mouvement, de textile et de lumière. Les perles, les broderies et les motifs géométriques réagissent au déplacement du corps. Cette circulation entre la parure et l’objet domestique explique pourquoi l’Art Déco a tant marqué la culture visuelle française. Le même goût pour la ligne franche pouvait passer d’un bracelet à une façade ou à une affiche.
Le musée rappelait également sa propre responsabilité dans l’histoire du regard sur cette période. En 1966, l’exposition « Les Années 25 » a joué un rôle décisif dans la redécouverte d’un style alors longtemps jugé trop mondain ou trop décoratif. Yves Saint Laurent, puis le décorateur Jacques Grange, ont participé à cette revalorisation, en collectionnant et en réintroduisant certaines pièces dans les intérieurs de la fin du XXe siècle. La carte blanche confiée à Jacques Grange en 2025 inscrivait ce regard contemporain dans une filiation assumée.
Le dossier de presse 1925-2025. Cent ans d’Art Déco, publié par Les Arts Décoratifs en 2025, insiste sur cette pluralité des techniques et des usages. C’est là l’un des apports les plus solides de l’exposition : un siècle après 1925, le mobilier ne se contemple plus isolément sur un socle. Il retrouve la chaîne d’artisans, de dessinateurs, de commanditaires et de manufactures qui lui donnait sa raison d’être.
Dans la nef, l’évocation de l’Orient-Express rendait ce réseau particulièrement tangible. Le train n’était pas seulement un décor roulant pour voyageurs fortunés : il représentait une commande industrielle où le confort, la circulation et l’image de marque devaient composer avec les contraintes du transport. Les boiseries associées à René Prou, ainsi que les interventions de René et Suzanne Lalique, rappelaient que le luxe de 1925 se fabriquait aussi dans un espace mesuré, soumis au bruit des rails et à la nécessité du voyage.
L’Orient-Express et les matières : le design Art Déco à l’échelle du voyage
Dans l’espace consacré aux transports, une cabine de l’ancien train Étoile du Nord et trois maquettes du futur Orient-Express réinventé par Maxime d’Angeac donnaient un point d’appui concret à l’exposition du musée des Arts décoratifs. Le bois sombre, les filets métalliques et les surfaces polies y rappelaient que la modernité des années 1920 n’avait rien d’abstrait : elle se mesurait à la poignée que l’on saisit, à la banquette qui absorbe le corps, à la lampe qui doit éclairer sans éblouir.
René Prou, né en 1887 et mort en 1947, avait conçu plusieurs décors ferroviaires pour la Compagnie internationale des wagons-lits. Son travail illustre un aspect essentiel de l’Art Déco : l’alliance parfois difficile entre la série, l’usage et la qualité artisanale. Dans un wagon, tout doit résister aux vibrations, aux passages répétés, aux variations de température. La marqueterie, technique qui assemble de fines pièces de bois ou d’autres matériaux pour former un dessin, y devenait un revêtement durable autant qu’un signe de distinction.
René Lalique, né en 1860 et mort en 1945, et Suzanne Lalique-Haviland, née en 1892 et morte en 1989, apportaient à ce monde ferroviaire une autre compréhension du verre. Le matériau pouvait diffuser une lumière douce, produire un motif moulé, protéger une source électrique ou transformer un couloir étroit en scène lumineuse. Dans ces usages, l’Art Déco se distinguait du seul décor appliqué : la matière remplissait une fonction et donnait une identité visuelle au lieu.
La présence du projet de Maxime d’Angeac créait un dialogue prudent avec le présent. Il ne s’agissait pas de prétendre refaire le train de 1925, ni de produire une copie nostalgique. Les maquettes montraient plutôt comment un imaginaire historique peut être interprété avec des contraintes contemporaines de sécurité, de confort et de fabrication. Cette distance est salutaire : le patrimoine gagne à être compris dans sa logique, non à être figé sous une cloche.
Le même principe vaut pour les objets de joaillerie présentés au musée. Un bijou Art Déco ne résume pas la période à la richesse de ses pierres. Ses rythmes, ses tailles et ses contrastes relèvent d’une manière de construire la lumière. Les montures de platine, les diamants taillés et les pierres de couleur pouvaient organiser des motifs inspirés du cubisme, de l’Égypte ancienne ou des arts d’Asie, selon une lecture occidentale parfois très libre. La circulation des motifs faisait alors partie de la culture commerciale et artistique parisienne.
Ce point demande une attention historique. L’exposition de 1925 se déroulait dans un contexte colonial qui pesait sur la présentation des arts dits « lointains » et sur les rapports de force économiques. Les emprunts décoratifs, si séduisants soient-ils, ne doivent pas être détachés de ces réalités. Les montrer aujourd’hui avec précision revient à restituer l’histoire des formes, mais aussi celle des conditions dans lesquelles elles ont circulé.
Paris possédait alors une concentration rare de maisons, d’ateliers et de commanditaires capables de faire travailler ensemble architectes, décorateurs, sculpteurs et fabricants. Le mot « design », largement utilisé en 2026, ne recouvre pas exactement les pratiques de 1925. Pourtant, la question était déjà là : comment concevoir un objet qui soit à la fois utile, techniquement réalisable, cohérent avec un intérieur et porteur d’une identité formelle ?
Cette interrogation traverse l’histoire du XXe siècle, des arts décoratifs aux avant-gardes. Elle peut se lire autrement dans les rapports entre artistes et marché, tels qu’ils apparaissent dans l’exposition Giacometti-Picasso à Drouot, où l’œuvre circule aussi par la collection, la vente et la mémoire matérielle. En 1925, la commande privée et l’exposition universelle constituaient deux puissants moteurs de cette circulation.
Le train offrait finalement une leçon très simple. Un objet Art Déco ne se réduit pas à son motif géométrique. Il prend sens lorsqu’il répond à un usage précis, dans un lieu précis, avec des matériaux dont la lumière, le poids et le vieillissement ont été pensés. Le laiton patiné d’une poignée de wagon raconte parfois mieux cette ambition que de longues définitions.
Paris 1925 et ses architectes : reconstruire une exposition disparue
À la Cité de l’architecture et du patrimoine, place du Trocadéro, « Paris 1925 : l’Art Déco et ses architectes » s’attache moins à accumuler des chefs-d’œuvre qu’à reconstruire un contexte. Une maquette virtuelle permet de retrouver l’organisation de l’Exposition internationale de 1925, ses circulations et la diversité de ses pavillons. C’est une méthode particulièrement féconde lorsqu’il s’agit d’un événement dont tant d’ouvrages avaient été conçus pour une durée limitée.
Charles Plumet, né en 1861 et mort en 1928, dirigeait l’architecture de l’Exposition. Son rôle rappelle que la manifestation ne fut pas l’œuvre d’un seul auteur ni d’une école homogène. Elle réunissait des visions parfois concurrentes de la modernité, depuis la recherche d’un décor français renouvelé jusqu’aux expériences les plus radicales sur l’habitation et la construction.
Le Corbusier, alors Charles-Édouard Jeanneret, né en 1887 et mort en 1965, y présentait le pavillon de l’Esprit nouveau avec son cousin Pierre Jeanneret. Sa présence faisait contraste avec le luxe artisanal de certains ensembles voisins. Standardisation, mobilier intégré, espace rationnel : le pavillon proposait une autre conception de la demeure moderne. Il ne rejetait pas l’art, mais voulait l’ordonner autour d’un habitat reproductible et d’une ville pensée à grande échelle.
Robert Mallet-Stevens, né en 1886 et mort en 1945, incarnait une modernité plus scénographique, attentive aux volumes, aux perspectives et aux collaborations entre créateurs. Ses projets associaient volontiers architecture, mobilier, graphisme et lumière. Cette cohérence explique que son nom reste lié à une manière de concevoir des ensembles plutôt qu’à un simple vocabulaire de façades blanches.
Albert Laprade, né en 1883 et mort en 1978, Pierre Patout, né en 1879 et mort en 1965, Tony Garnier, né en 1869 et mort en 1948, Henri Sauvage, né en 1873 et mort en 1932, et Auguste Perret, né en 1874 et mort en 1954, appartenaient à des générations et à des sensibilités différentes. Les réunir dans un même parcours permet de comprendre la tension productive qui traversait l’année 1925. Certains privilégiaient le béton armé et l’économie constructive ; d’autres cultivaient le décor, la monumentalité ou le dialogue avec les traditions régionales.
La photographie du Studium du Louvre, conservée dans le fonds Albert Laprade aux Archives d’architecture contemporaine de la Cité de l’architecture et du patrimoine, donne la mesure de cette ambition. Sur le cliché d’A. Noyer, les volumes temporaires se découpent avec une franchise presque théâtrale. La photographie n’est pas ici une simple illustration : elle constitue une source pour comprendre les proportions, les matériaux apparents et la manière dont le public se déplaçait d’un pavillon à l’autre.
Le jardin Art Déco évoqué dans le parcours ajoute une dimension souvent négligée. En 1925, l’architecture ne se pensait pas hors du végétal. Les plantations, les terrasses, les bassins et les perspectives dessinaient une continuité entre bâti et plein air. Le jardin n’était pas un supplément décoratif : il réglait la lumière, organisait les accès et participait à la mise en scène des pavillons.
Cette lecture architecturale rejoint, par contraste, les questions soulevées par le patrimoine gothique, où la structure et l’ornement sont également indissociables. Le dossier consacré à la cathédrale de Beauvais et son architecture gothique rappelle qu’une bâtisse se lit autant par ses prouesses techniques que par les effets sensibles qu’elle produit. En 1925, les architectes n’étaient pas moins attentifs à cette double exigence, même si leurs matériaux et leurs ambitions avaient changé.
La maquette virtuelle n’a donc pas vocation à remplacer l’archive. Elle permet de la rendre lisible, de rapprocher un plan, une élévation, une photographie et un texte. Le Rapport général de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, publié à Paris après la manifestation de 1925, demeure à cet égard une source indispensable. Il restitue la mécanique institutionnelle de l’événement, tandis que la projection numérique aide à retrouver sa présence spatiale.
À la sortie des salles du Trocadéro, la leçon reste concrète : les architectes de 1925 n’ont pas seulement construit des pavillons. Ils ont expérimenté, à l’échelle d’une exposition, les manières d’habiter, de circuler et de montrer qui ont durablement modifié Paris.
Un patrimoine vivant : pourquoi les expositions Art Déco comptent encore en 2026
Le centenaire de l’Art Déco ne se limite pas à l’anniversaire d’une exposition parisienne. Il oblige à regarder autrement un patrimoine souvent familier, parfois négligé parce qu’il est encore intégré au quotidien. Une porte d’immeuble des années 1930, une rampe en ferronnerie, un vitrail aux motifs anguleux ou le hall d’un ancien cinéma peuvent sembler ordinaires à force d’être vus. Pourtant, ces éléments conservent la trace d’ateliers, de commanditaires et de techniques dont la continuité n’est jamais acquise.
Les deux expositions avaient ainsi une vertu précise : elles redonnaient des noms à des objets que la mémoire collective transforme trop vite en « style années folles ». Le travail de René Prou, d’Eugène Printz, de Clément Mère ou de Suzanne Lalique-Haviland ne relève pas d’une ambiance indistincte. Il engage des choix de matériau, de dessin, de fabrication et d’usage. Nommer les créateurs, c’est retrouver les conditions humaines d’un ensemble décoratif.
Cette attention rejoint les préoccupations de la conservation contemporaine. Restituer une poignée, une applique ou un panneau de laque dans une demeure des années 1920 suppose de distinguer la restauration de la rénovation. La restauration vise à préserver ou stabiliser ce qui existe, à documenter les interventions et à respecter la matière ancienne. La restitution, elle, cherche à remettre en place un élément disparu lorsque les sources permettent de le faire sans invention abusive.
Dans un appartement parisien, la tentation est grande de supprimer une menuiserie d’origine, de recouvrir un sol ou de remplacer une ferronnerie par un modèle standardisé. Les expositions du musée des Arts décoratifs et de la Cité de l’architecture rappellent que ces fragments ne sont pas de simples accessoires. Ils forment un langage cohérent, parfois discret, où une poignée répond à une porte, une mosaïque à un vestibule, une fenêtre à la façade.
Le regard porté en 2026 sur l’Art Déco est aussi différent de celui des années 1960. Lorsque le musée des Arts décoratifs organisa « Les Années 25 » en 1966, il s’agissait de sauver de l’oubli une période alors perçue comme trop décorative. Aujourd’hui, l’enjeu est moins de démontrer sa valeur que de la comprendre dans toutes ses ambiguïtés : raffinement artisanal et production industrielle, fascination pour la vitesse et goût du luxe, ouverture internationale et rapports inégaux entre cultures.
Les réinterprétations contemporaines présentées au musée permettent de prolonger cette réflexion sans confondre les époques. Reprendre un motif en chevron, une symétrie ou une matière brillante ne suffit pas à produire un objet inscrit dans la pensée de 1925. Ce qui compte est l’intelligence de la fonction, la précision de la fabrication et la capacité à créer une relation durable entre une forme et son usage.
Dans cette perspective, le design ne se substitue pas aux arts décoratifs : il hérite de leurs questions. Comment faire travailler ensemble un concepteur, un artisan et un fabricant ? Comment éviter que la modernité ne se résume à une surface neuve ? Comment conserver une part de qualité lorsque l’objet est destiné à être produit, transporté, touché et réparé ? Ces interrogations traversent autant les ateliers de 1925 que les débats actuels sur la durabilité des matériaux.
Paris offre un terrain d’observation dense. Les quartiers construits ou transformés entre les années 1920 et 1930, les hôtels particuliers réaménagés, les équipements publics et les immeubles de rapport y composent un atlas fragmentaire de l’Art Déco. Les expositions ne remplacent pas cette flânerie attentive, mais elles lui donnent des outils : reconnaître une proportion, identifier une technique, situer un décor dans une histoire plus vaste.
Le patrimoine ne devient vivant ni par la nostalgie ni par l’accumulation des anniversaires. Il le reste lorsqu’un cartel, un plan ou une pièce de mobilier apprend à regarder un détail réel. En mars 2026, la maquette virtuelle de la Cité de l’architecture et du patrimoine prolonge encore cette leçon : les pavillons disparus de 1925 ne reviennent pas, mais leurs lignes continuent d’éclairer les rues, les halls et les objets que Paris conserve.
| Lieu | Exposition | Angle principal | Période d’ouverture |
|---|---|---|---|
| Musée des Arts décoratifs, 107 rue de Rivoli, Paris | « 1925-2025. Cent ans d’Art Déco » | Mobilier, mode, joaillerie, arts graphiques, transports et réinterprétations contemporaines | Du 22 octobre 2025 au 22 février 2026 |
| Cité de l’architecture et du patrimoine, 1 place du Trocadéro, Paris | « Paris 1925 : l’Art Déco et ses architectes » | Architecture, pavillons de 1925, archives et reconstitution virtuelle | Du 24 octobre 2025 au 29 mars 2026 |
Quelles sont les dates des deux expositions Art Déco à Paris ?
« 1925-2025. Cent ans d’Art Déco » au musée des Arts décoratifs s’est tenue du 22 octobre 2025 au 22 février 2026. « Paris 1925 : l’Art Déco et ses architectes » à la Cité de l’architecture et du patrimoine reste présentée jusqu’au 29 mars 2026.
Pourquoi l’année 1925 est-elle si importante pour l’Art Déco ?
L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, ouverte à Paris le 28 avril 1925, a donné une visibilité mondiale aux recherches menées dans l’architecture, le mobilier, la mode, la joaillerie et les arts décoratifs.
Quels créateurs sont particulièrement mis à l’honneur au musée des Arts décoratifs ?
Le parcours accorde une place importante à Jacques-Émile Ruhlmann, Eileen Gray et Jean-Michel Frank, tout en présentant les œuvres de Sonia Delaunay, Robert Mallet-Stevens, Eugène Printz, Clément Mère et Albert-Armand Rateau.
Que montre la Cité de l’architecture et du patrimoine ?
L’exposition explore les pavillons de 1925 et les visions de Charles Plumet, Le Corbusier, Albert Laprade, Pierre Patout, Tony Garnier, Henri Sauvage, Auguste Perret et Robert Mallet-Stevens, notamment grâce à une maquette virtuelle.