En bref
- Carl Larsson (1853-1919) a fait de la maison, du jardin et des gestes ordinaires des sujets majeurs de l’art suédois.
- Ses aquarelles de Sundborn, aux couleurs vibrantes, doivent beaucoup à la collaboration de son épouse Karin Bergöö Larsson.
- Derrière les scènes familiales lumineuses se tient un artiste marqué par la précarité, les refus du Salon parisien et une querelle durable avec August Strindberg.
- Sa ligne précise, héritée de la gravure et des écoles du Nord, a renouvelé l’illustration et les décorations intérieures en Scandinavie.
- Le refus, en 1916, de son projet monumental Le Sacrifice du solstice d’hiver révèle une autre face de cette carrière publique.
Carl Larsson et la peinture du quotidien : une maison blanche à Sundborn
À Sundborn, près de Falun, la lumière entre bas sur les planchers peints de Lilla Hyttnäs. Elle glisse sur un banc rouge, sur une étoffe rayée, sur les feuilles d’un bouleau aperçues par la fenêtre. Dans les images de Carl Larsson, ce type de détail ne sert jamais seulement à planter un décor : il organise une manière d’habiter, attentive aux enfants, aux objets usuels et aux saisons.
Carl Larsson naquit le 28 mai 1853 à Stockholm, dans un milieu modeste que ses images de foyer harmonieux pourraient faire oublier. Son père, Olof Larsson, était employé occasionnel et violoncelliste, souvent absent ; sa mère, Johanna Larsson, assurait l’équilibre précaire de la maisonnée. L’artiste conserva de cette enfance une mémoire rude, visible dans le portrait Mon père, Olof Larsson, peint en 1903 et conservé à la Thielska Galleriet.
Cette origine explique en partie l’intensité de son attachement ultérieur à la demeure de Sundborn. Lilla Hyttnäs n’était pas un pavillon rêvé conçu pour l’exposition sociale. Karin Bergöö Larsson, épouse du peintre depuis 1883, en avait reçu l’usage de son père Adolf Bergöö en 1888. Le couple transforma progressivement cette bâtisse de Dalécarlie en maison-atelier, en y associant nécessités domestiques, inventions textiles et goût de la couleur.
La peinture du quotidien, chez Larsson, ne se réduit donc pas à une suite de scènes familiales souriantes. Elle répond à une expérience plus profonde : comment donner une forme stable à la vie commune, après les humiliations sociales et les années de bohème ? Le foyer devient un sujet artistique parce qu’il est aussi un ouvrage patiemment construit, à l’opposé des logements instables de l’enfance stockholmoise.
Une famille devenue matière picturale
Entre 1888 et 1919, Carl Larsson représenta Karin et leurs huit enfants avec une régularité qui frappa ses contemporains. Suzanne, Brita, Ulf, Pontus, Lisbeth ou Kersti ne posent pas toujours avec gravité. Ils lisent, cousent, déjeunent, courent dans le jardin ou s’installent sur le sol. Dans Ulf. Entre les bouleaux, daté de 1898, le jeune garçon paraît presque retenu par les troncs blancs et fins qui le bordent.
Les scènes domestiques ont souvent été reçues comme les images d’une Suède paisible, réglée par l’air vif et les travaux du foyer. Cette lecture est juste, mais incomplète. Une composition comme Un jour de célébration, vers 1898, multiplie les figures, les accessoires et les seuils : la vie familiale y apparaît comme une petite société, avec ses circulations, ses silences et ses occupations simultanées.
Le peintre savait choisir le moment où l’action se disperse sans devenir confuse. Une enfant tourne la tête, un chien traverse une pièce, une serviette sèche près du poêle. Ces notations concrètes donnent à l’aquarelle une densité documentaire. Elles permettent aussi à Larsson de composer des images immédiatement lisibles, destinées à être reproduites dans des albums et des revues.
Dans Ett hem (Une maison), publié en 1899, puis dans Åt solsidan (Du côté du soleil) en 1910, la demeure de Sundborn fut diffusée bien au-delà de la Dalécarlie. Les recueils firent connaître une esthétique domestique dans laquelle le mobilier populaire, la menuiserie peinte et les textiles avaient autant d’importance que les figures. Larsson ne montrait pas un intérieur figé : il fixait une maison habitée.
La force de cette peinture réside dans ce rapprochement entre intimité et composition. Le quotidien n’est jamais traité comme un motif mineur. Il devient, sous le pinceau de Carl Larsson, un espace où se lisent la transmission, l’éducation et le rapport très concret d’une famille à sa demeure.
L’aquarelle de Carl Larsson : ligne, lumière et couleurs vibrantes
Une feuille blanche, un trait brun ou bleu sombre, puis quelques réserves de papier laissées nues : la méthode de Carl Larsson semblait simple à première vue. Elle était en réalité très construite. L’artiste associait le dessin, la transparence de l’eau colorée et le rythme des aplats pour obtenir une clarté que la peinture à l’huile lui avait longtemps refusée.
Dans les années 1870, Larsson avait reçu une formation académique à l’Académie royale des beaux-arts de Stockholm. Il apprit le dessin, la composition historique et les hiérarchies traditionnelles des genres. Mais cette formation ne lui procura ni sécurité financière ni succès durable. Son séjour français, de 1877 à 1885, modifia son regard et l’amena à déplacer son ambition vers une peinture plus légère, plus mobile, accordée à la vie moderne.
La technique de l’aquarelle convient particulièrement à son art. Elle impose de prévoir les zones de lumière, car le blanc du papier demeure actif. Elle rend aussi le repentir difficile : un geste maladroit ne se recouvre pas aisément. Larsson tira de cette contrainte une écriture visuelle nette, où les silhouettes sont cernées sans lourdeur et où les couleurs vibrantes restent aérées.
Entre les écoles du Nord et l’expérience française
À Grez-sur-Loing, village situé à plus de soixante kilomètres de Paris, Carl Larsson fréquenta une communauté d’artistes nordiques. Le Finlandais Albert Edelfelt, le Suédois Anders Zorn et plusieurs peintres venus de Scandinavie y cherchaient une liberté que les jurys du Salon accordaient avec parcimonie. Les rives du Loing, les granges et la lumière changeante fournissaient des motifs moins solennels que la grande peinture d’histoire.
Larsson connut à Paris des refus qui l’atteignirent durement. Les membres du jury du Salon ne reconnurent pas la place à laquelle il aspirait. Cette période fut traversée par une crise personnelle grave, au point que l’artiste envisagea de mettre fin à ses jours. Pourtant, elle joua un rôle décisif : l’échec académique le détourna d’une carrière de peintre officiel et l’orienta vers une voie plus singulière.
Sa ligne rappelle parfois Jean-Auguste-Dominique Ingres par sa précision et son élégance, mais elle garde la fermeté graphique de la gravure nordique. Les estampes japonaises, largement diffusées à Paris depuis les années 1860, participèrent également à cette simplification des contours et à cette attention pour les cadrages obliques. Chez Larsson, la modernité ne passe pas par l’abandon du dessin ; elle naît de son adaptation à des motifs immédiats.
Le résultat se distingue aussi de l’impressionnisme français. Claude Monet dissolvait volontiers les formes dans les vibrations atmosphériques ; Carl Larsson, lui, maintenait la lisibilité des objets. Une chaise, une nappe, un tablier ou une porte restent identifiables, même lorsque la lumière les traverse. Cette exactitude explique la fortune de ses images auprès d’un public qui désirait concilier modernité picturale et familiarité.
| Élément pictural | Usage chez Carl Larsson | Effet dans les scènes familiales |
|---|---|---|
| Contour dessiné | Il structure les silhouettes et le mobilier. | La lecture reste claire malgré la profusion des figures. |
| Réserve du papier | Elle conserve des zones de blanc dans l’aquarelle. | La lumière paraît circuler dans les pièces et les jardins. |
| Aplats colorés | Rouges, bleus, verts et jaunes sont posés avec économie. | Les textiles et les boiseries donnent un rythme domestique. |
| Point de vue décentré | Le regard saisit une scène à hauteur d’enfant ou depuis un seuil. | La maison semble vécue plutôt que mise en scène. |
Martin Olin, qui fut commissaire de l’exposition Carl Larsson, amis & ennemis organisée par le Nationalmuseum à la Konstakademien de Stockholm, avait choisi de présenter ce langage visuel comme une force double. La fraîcheur des feuilles séduisait immédiatement, mais la précision des contours révélait aussi un tempérament volontiers contrôlant. Dans l’école suédoise, Larsson occupe ainsi une place moins lisse qu’il n’y paraît : celle d’un dessinateur qui transforma la transparence de l’aquarelle en affirmation.
Grez-sur-Loing et Paris : Carl Larsson face aux refus et aux amitiés d’artistes
À Grez-sur-Loing, les journées de peinture commençaient souvent près de l’eau ou dans les chemins bordés d’arbres. La poussière claire des routes, les façades de pierre et les ateliers improvisés formaient un paysage bien différent des intérieurs de Sundborn. C’est là, entre 1877 et 1885, que Carl Larsson chercha une reconnaissance internationale tout en éprouvant la fragilité de sa position.
Paris attirait alors les artistes suédois par ses écoles, ses galeries et le Salon annuel. Larsson y arriva avec l’espoir de se faire un nom dans la peinture d’histoire et le portrait. Il se heurta rapidement à la sévérité des institutions, mais rencontra aussi un milieu d’entraide. Les artistes étrangers partageaient logements, modèles, discussions et parfois une pauvreté tenace.
La communauté de Grez ne correspondait pas à une école au sens académique du terme. Aucun manifeste ne l’unifiait. Elle constituait plutôt un laboratoire informel, dans lequel les peintres observaient les pratiques françaises sans renoncer à leur culture visuelle nordique. Larsson y découvrit que l’attention aux gestes ordinaires pouvait être plus féconde que les vastes sujets convenus.
De l’opposition académique à la reconnaissance
En 1885, Carl Larsson prit part à la première exposition des « Opposants » à Stockholm. Le groupe contestait l’Académie royale des beaux-arts, jugée trop attachée aux règles anciennes et trop lente à accueillir les recherches modernes. Cette initiative est essentielle pour comprendre sa trajectoire : Larsson n’était pas seulement le peintre des enfants bien coiffés et des fenêtres fleuries, il appartenait aussi à une génération qui refusait le dogmatisme académique.
Ses soutiens se précisèrent au retour en Suède. Pontus Fürstenberg, collectionneur de Göteborg, suivit son œuvre avec attention. Ernest Thiel, financier et mécène de Stockholm, compta également parmi ses relations importantes. Ces appuis n’effacèrent pas les blessures parisiennes, mais ils offrirent à Larsson des commandes et une circulation nouvelle dans les milieux artistiques.
La carrière de l’artiste se déploya alors sur plusieurs terrains : peinture murale, portrait, gravure, illustration pour la presse et albums illustrés. Cette diversité fut longtemps sous-estimée, parce que Sundborn a fini par absorber presque toute son image publique. Elle rappelle pourtant que Larsson était un professionnel très conscient des circuits de diffusion, capable d’adapter son langage à une commande décorative comme à une feuille intime.
Le réseau français contribua lui aussi à cette réception. L’acteur Ernest Coquelin, dit Coquelin Cadet, s’intéressa à ses travaux, tandis que la galerie Georges Petit participa au rayonnement des artistes scandinaves à Paris. Ces relais montrent que Larsson ne fut jamais un peintre isolé dans son village dalécarlien. Sa carrière se jouait entre Stockholm, Paris, Göteborg, Berlin et les circuits de l’édition européenne.
Cette tension entre le centre et la périphérie rend son parcours particulièrement fécond. Les artistes de Grez-sur-Loing avaient appris à regarder la France sans devenir des imitateurs. Carl Larsson en fournit un exemple précis : il emprunta à la modernité française des méthodes de cadrage et de lumière, puis les ramena vers les matières, les usages et les récits de la Suède.
Cette circulation des formes permet d’éclairer d’autres trajectoires d’artistes travaillant depuis un lieu fortement marqué. Le rapport entre atelier, décor et identité peut se lire autrement dans les ateliers d’artistes de Montmartre, où la proximité parisienne engendrait une sociabilité très différente de celle de Grez. Chez Larsson, la distance géographique devint un instrument de liberté.
La leçon de Grez est concrète : un refus institutionnel peut parfois déplacer une œuvre vers son véritable terrain. Sans les déceptions du Salon, Carl Larsson aurait peut-être poursuivi une peinture d’ambition académique ; l’aquarelle et le quotidien n’auraient pas reçu cette place centrale.
Karin Larsson et les décorations intérieures de Sundborn
Dans la salle à manger de Sundborn, les murs blancs ne cherchent pas l’effet de richesse. Un textile, une étagère, une chaise aux lignes franches suffisent à produire un accord. Cette économie apparente relève moins d’une spontanéité rustique que d’un travail mené par Karin Bergöö Larsson, formée elle aussi aux beaux-arts et attentive aux arts textiles.
Réduire Karin Larsson au rôle de modèle ou d’épouse inspiratrice fausserait l’histoire de la demeure. Elle conçut des tapisseries, des coussins, des vêtements, des meubles et des agencements dont les photographies et les aquarelles de Carl ont assuré la postérité. Ses textiles aux motifs géométriques, ses associations de rouge, de bleu et de blanc, comme son goût pour les sièges bas et les plantations souples, participent pleinement à l’identité de Lilla Hyttnäs.
Les décorations intérieures mises en place à Sundborn échappaient aux salons surchargés de la bourgeoisie de la fin du XIXe siècle. Elles ne copiaient pas non plus les intérieurs paysans. Karin et Carl Larsson composaient une troisième voie : une maison confortable, ouverte aux enfants, nourrie de références populaires mais pensée comme une œuvre d’art totale.
Une esthétique domestique sans immobilité
Les objets représentés dans les aquarelles ont une fonction précise. La table accueille un repas ou une leçon ; le banc rassemble les enfants ; les rideaux filtrent une lumière souvent froide ; les paniers, les pots et les étoffes signalent le travail quotidien. L’espace intérieur devient ainsi un portrait indirect de ceux qui l’habitent.
Cette attention rejoint les idées d’Ellen Key, essayiste suédoise engagée dans les débats sur l’éducation, la famille et le rôle des femmes. Dans Skönhet för alla (La beauté pour tous), paru en 1899, Key défendait l’accès de chacun à un cadre de vie soigné, sans ostentation ni imitation servile des classes aisées. Sundborn fut rapidement lu comme l’une des incarnations visuelles de ce programme.
Le rapprochement mérite toutefois d’être nuancé. Lilla Hyttnäs était une demeure singulière, portée par le revenu et la notoriété croissante d’un peintre, ainsi que par l’appui de la famille Bergöö. Elle n’était pas un modèle reproductible dans tous ses détails. Ce qu’elle diffusait, en revanche, était une idée accessible : la qualité d’un intérieur dépend moins de l’accumulation que de la cohérence entre usage, matériaux et lumière.
Cette pensée se retrouve dans la place accordée au jardin. Chez Carl Larsson, il ne forme pas un arrière-plan interchangeable. Les bouleaux, les plates-bandes, l’herbe et les chemins relient la maison au paysage de Dalécarlie. Karin Larsson y expérimentait elle-même des plantations plus libres que les parterres géométriques alors en vogue dans les demeures bourgeoises.
Le dialogue entre œuvre, nature et espace habité permet un détour éclairant vers la sculpture de Giuseppe Penone et son rapport à la nature. Les contextes sont éloignés, mais une même question demeure : comment faire entrer le vivant dans une création sans le réduire à un ornement ? À Sundborn, les branches visibles par les fenêtres prolongent les lignes des tissus et des meubles.
La contribution de Karin Larsson modifie donc la lecture des scènes familiales. Elles ne montrent pas le seul univers d’un peintre inspiré par les siens ; elles enregistrent une collaboration entre deux créateurs, l’un travaillant l’image et l’autre l’espace, les étoffes et les usages. Dans chaque pièce peinte, le foyer est une composition à plusieurs mains.
Les amis et ennemis de Carl Larsson : Strindberg, autoportraits et amertume
Dans l’Autoportrait au miroir convexe, gravure de 1896, le visage de Carl Larsson se déforme sous l’effet optique du miroir. Les traits s’étirent, le regard devient instable, presque inquiet. Cette petite image tranche avec l’assurance lumineuse des aquarelles de Sundborn et rappelle que le peintre ne se confondait pas avec la figure du père de famille heureux qu’il avait contribué à diffuser.
La même année, Larsson pouvait représenter son entourage avec une fluidité sereine, tout en laissant apparaître dans ses autoportraits une inquiétude plus vive. Deux ans plus tard, dans Devant le miroir (1898, Zornmuseet), le modèle féminin nu se tient droit et lumineux. L’écart entre les deux œuvres est révélateur : l’artiste maîtrisait une image publique de santé et de beauté, sans faire totalement taire ses propres tensions.
Le mot « ennemi » prend ici un sens moins anecdotique qu’il n’y paraît. Martin Olin l’avait placé au cœur de son exposition consacrée à Larsson afin de défaire le récit trop confortable d’un peintre unanimement célébré. Sa réussite suscita des jalousies, ses alliances se rompèrent, et la Suède culturelle de 1900 se révélait traversée par des rivalités aussi vives que celles des milieux parisiens.
La rupture avec August Strindberg
August Strindberg, auteur de Mademoiselle Julie, fut d’abord proche de Carl Larsson. Tous deux appartenaient à une génération soucieuse de renouveler la culture suédoise. Mais le dramaturge finit par faire de Larsson une cible. En 1908, Strindberg écrivit des pages d’une violence personnelle singulière, accusant son ancien ami de fausseté et raillant son rôle de patriarche domestique.
Cette charge ne doit pas être isolée de son contexte. Strindberg menait alors de nombreux combats littéraires et personnels, souvent exacerbés. Pourtant, elle touche un point sensible : l’imagerie de Larsson avait transformé sa famille en modèle public. Lorsque l’intimité devient œuvre diffusée, elle s’expose aussi au soupçon de mise en scène.
Les portraits mondains accentuaient cette ambiguïté. Dans Dora Lamm et ses fils, peint en 1903, Larsson montre qu’il savait répondre aux attentes d’une clientèle aisée. Les étoffes, la posture et la retenue des figures construisent un portrait social très éloigné de l’agitation enfantine de Sundborn. L’artiste était devenu un peintre recherché, avec les compromis que cette position impliquait.
La dernière blessure vint du Nationalmuseum. En 1916, l’institution refusa le projet de Midvinterblot, généralement traduit par Le Sacrifice du solstice d’hiver. Larsson y avait représenté une scène inspirée de l’histoire nordique : le roi Domalde se sacrifie pour mettre fin à une famine. L’œuvre monumentale, jugée trop violente et controversée, fut écartée alors que l’artiste espérait y voir l’aboutissement de sa carrière publique.
Le refus fut vécu comme une humiliation. Carl Larsson mourut le 22 janvier 1919, sans avoir vu son projet installé au Nationalmuseum. Le tableau y entra finalement en 1997, après des décennies de débats et grâce à son acquisition par une fondation liée au musée. Cette histoire rappelle que la réception d’une œuvre ne se fixe jamais à la date de sa création.
Comme le montre Michael Snodin dans Carl and Karin Larsson: Creators of the Swedish Style (V&A Publications, 1997), l’artiste et son épouse ont façonné un imaginaire national tout en demeurant traversés par les contradictions de leur temps. À Sundborn, le rouge d’un banc, le papier blanc d’une aquarelle et les bouleaux derrière une vitre continuent de porter cette tension : une maison ordonnée, mais jamais muette.
Pourquoi Carl Larsson est-il connu en Suède ?
Carl Larsson est particulièrement connu pour ses aquarelles représentant la vie domestique à Sundborn, près de Falun. Ses albums illustrés, notamment Ett hem publié en 1899, ont largement diffusé cette vision de la maison suédoise.
Quel rôle Karin Larsson a-t-elle joué dans l’œuvre de Carl Larsson ?
Karin Bergöö Larsson a conçu une part essentielle des textiles, du mobilier et des agencements de Lilla Hyttnäs. Les aquarelles de Carl Larsson ont enregistré et diffusé ses choix décoratifs, issus d’une véritable collaboration artistique.
Pourquoi Le Sacrifice du solstice d’hiver a-t-il été refusé en 1916 ?
Le Nationalmuseum jugeait alors cette vaste peinture d’histoire nordique trop controversée, notamment en raison de son sujet sacrificiel. L’œuvre fut finalement installée au musée en 1997.
Où voir des œuvres de Carl Larsson ?
Le Nationalmuseum de Stockholm, le Zornmuseet de Mora, la Thielska Galleriet de Stockholm et la demeure-musée de Carl Larsson à Sundborn conservent ou présentent des œuvres importantes de l’artiste.