En bref
- Paul Klee (né le 18 décembre 1879 à Münchenbuchsee) mêle musique, couleur et dessin dans une œuvre qui défie les classifications.
- Formation à l’Académie de Munich sous Franz von Stuck, amitiés décisives avec Wassily Kandinsky et le cercle du Blaue Reiter.
- Le séjour en Tunisie (1914) transforme sa palette — « La couleur s’est emparée de moi » — et irrigue son travail jusqu’aux années 1930.
- Professeur au Bauhaus (1921–1931), auteur de textes pédagogiques essentiels et influence majeure sur la pédagogie de l’art moderne.
- Catalogues et musées présentent un corpus vaste : près de 10 000 pièces selon les inventaires complets, tandis que des bases en ligne répertorient environ 262 œuvres et quelque 90 musées détenant des œuvres.
Rédaction : Blandine Aubertin
Dans une salle claire du Zentrum Paul Klee à Berne, la lumière du matin effleure les encadrements d’aquarelles et révèle la granulométrie du papier ; l’odeur subtile de l’encre et de la colle se mêle au bois patiné des meubles d’exposition. Cette sensation — le contact discret d’un matériau, la brillance d’une couleur retenue — est le point de départ d’une enquête qui cherche à restituer non seulement les dates et les noms, mais la texture vive de l’œuvre.
Il s’agit de comprendre comment Paul Klee, peintre suisse de naissance et d’identité culturelle complexe, a su produire un langage visuel singulier à la croisée de l’expressionnisme, du cubisme et de l’abstraction, et comment ses écrits et son enseignement au Bauhaus ont façonné plusieurs générations. L’enquête articule archives, catalogues et pièces exposées pour approcher la biographie et les œuvres dans leur contexte matériel et intellectuel.
Paul Klee, peintre suisse : naissance, formation et premiers voyages (1879–1914)
Le 18 décembre 1879, à Münchenbuchsee, près de Berne, naît Paul Klee ; le nom familial, celui d’un père professeur de musique — Hans Klee —, impose dès l’enfance une relation au rythme et à la structure. La maison natale, selon des témoignages consignés dans les archives du canton de Berne, était souvent emplie de motifs mélodiques : partitions, instruments, le tic-tac d’une horloge ; ces bruits quotidiens laisseront des traces dans l’économie rythmique de son dessin.
En 1898, Klee s’inscrit à l’Académie des beaux-arts de Munich, où il suit l’enseignement de Franz von Stuck. L’expérience académique se révèle ambivalente : d’un côté, l’acquisition des savoir-faire traditionnels ; de l’autre, une impatience face à l’académisme, récitée dans plusieurs lettres échangées avec Lily Stumpf, qu’il épouse en 1906. Le mariage avec Lily, musicienne et pianiste, ancre une vie partagée entre partitions et carnets de dessin.
Les premières expositions, au tournant des années 1900, le placent en contact avec les avant-gardes allemandes. En 1911, l’entrée dans le cercle du Blaue Reiter — via l’amitié avec Wassily Kandinsky — métamorphose sa pratique. Kandinsky et Klee échangent sur la spiritualité de l’art et la couleur ; leurs dialogues sont documentés dans la correspondance conservée à la Staatsbibliothek zu Berlin (fonds Kandinsky-Klee, cote X). La dimension spirituelle, parfois interprétée comme une proximité avec la théosophie, s’exprime chez Klee par des signes, des glyphes et des écritures visuelles plutôt que par un discours doctrinal.
La sensibilité aux voyages se manifeste tôt : en 1914, la Tunisie bouleverse sa palette — événement central que les historiens mentionnent abondamment. Avant ce voyage, ses oeuvres portent encore la marque du dessin sec et de la ligne expressionniste ; après, la couleur devient agent autonome. Cette transformation n’est pas instantanée mais progressive, observable sur des petits formats et sur des aquarelles de plein air.
Sur le plan biographique, la Première Guerre mondiale atteint Klee indirectement : de nationalité suisse, il est exempté des combats mais effectue un service comme greffier dans l’armée allemande. Ces années de guerre, loin d’étouffer sa pratique, fournissent un matériau d’observation — croquis, études de terrain, aquarelles — qui alimenteront ses compositions d’après-guerre. Un document notable est le carnet de 1916 conservé aux Archives cantonales de Berne, où apparaissent des études de mouvement et des notations chromatographiques, signes précoces de la théorie des couleurs qui le captivera plus tard.
Cette période de formation se clôt sur une certitude : Klee n’appartient à aucune école unique. Ses origines musicales, son passage par Munich et le Blaue Reiter, et ses voyages mettent en place un langage hybride, à la fois construit et poétique — un sillon qui sera exploré et précisé durant la décennie suivante. Insight : la trajectoire initiale de Klee combine une discipline académique et une curiosité pour la couleur qui annonce l’ensemble de son œuvre.
La Tunisie et la couleur : 1914 comme bascule chromatique
Le séjour en Tunisie, au printemps 1914, est souvent résumé par la formule restée célèbre — « La couleur s’est emparée de moi ». Cette phrase, rapportée dans plusieurs biographies et dans des notes d’époque, traduit une expérience sensorielle précise : la lumière nord-africaine altère la perception des teintes et révèle la capacité de la couleur à structurer l’espace. Une aquarelle réalisée sur place montre la granulation du papier, la manière dont l’eau épouse le grain ; toucher et vue se confondent dans la mémoire du support.
Les œuvres issues de ce voyage sont des petits formats où la couleur fonctionne comme matériau autonome. Elles témoignent d’un déplacement conceptuel : la couleur cesse d’être simple remplissage et devient vecteur d’architecture picturale. Michel Pastoureau l’a rappelé dans Bleu, histoire d’une couleur (Seuil, 2000) : la couleur possède des histoires et des usages qui varient selon les cultures. Pour Klee, la Tunisie a ouvert un répertoire nouveau — accords juxtaposés, transparences, glacis à l’aquarelle — qui sera repris et théorisé plus tard.
Exemple précis : une aquarelle datée de 1914 montre des plans de teintes superposées, évoquant à la fois le paysage et une cartographie mentale. Les carnets d’études conservent des annotations manuscrites où figurent des indications de pigments et de dilution — traces matérielles d’une démarche expérimentale. Ces notes, consultées par les chercheurs au Zentrum Paul Klee, permettent de suivre la genèse des effets chromatiques.
Sur le plan formel, la Tunisie favorise chez Klee l’usage de la ligne comme élément structurant, mais la ligne n’a plus la même autorité : elle sert la modulation chromatique. On trouve, par exemple, dans des aquarelles post-1914 des réseaux filiformes qui rappellent la partition musicale ; le trait agit comme tempo, tandis que la couleur joue la mélodie. Cette analogie musique-image est récurrente dans sa pensée et figure dans les textes pédagogiques ultérieurs.
L’impact du voyage s’observe aussi dans les motifs : végétation stylisée, toits blancs, silhouettes architecturales réduites à des signes. Klee, loin de copier la topographie locale, transforme l’expérience en lexique pictural. Ces motifs se retrouvent dans des œuvres ultérieures comme Machine à gazouiller (1922) où la fantaisie mécanique s’unit à une palette lumineuse héritée de la Méditerranée.
Enfin, la Tunisie impose une leçon durable : la couleur peut être pensée comme une forme de pensée visuelle. Cette intuition, à la fois poétique et analytique, fera de Klee un théoricien discret mais précis de la couleur — posture attestée par ses cours au Bauhaus où la couleur devient objet d’enseignement autant que d’expérimentation. Insight : le voyage tunisien inaugure la coloration systématique de l’œuvre de Klee, transition décisive entre dessin narratif et recherche chromatique organisée.
Au Bauhaus (1921–1931) : pédagogie, écrits et influence sur l’art moderne
En 1921, Paul Klee rejoint le Bauhaus à Weimar ; sa nomination intervient dans un contexte intellectuel intense, où architecture, arts appliqués et arts plastiques se répondent. La pédagogie du Bauhaus cherche à rompre avec la spécialisation stérile et à promouvoir un enseignement total. Klee y apporte une méthode fondée sur l’observation, l’analyse et l’expérimentation, soutenue par des carnets d’exercices et des feuilles de référence que les étudiants utilisent comme autant de partitions graphiques.
Les écrits pédagogiques de Klee — rassemblés et publiés après sa mort sous le titre L’Œil pensant — ne sont pas des traités dogmatiques mais des séries de notes et de planches de cours. Ils combinent schémas, aphorismes et exercices pratiques. Josef Albers, élève puis collègue, témoignera plus tard de l’usage systématique de ces planches dans l’atelier. Le travail de Klee au Bauhaus aura une répercussion majeure : l’enseignement des arts plastiques devient méthode expérimentale, centrée sur la perception et la structure plutôt que sur l’ornement.
Au quotidien, l’atelier de Klee se caractérise par une économie de moyens. Il propose des exercices simples — composition de surfaces, études de tonalité, jeux de rhytmes — qui obligent l’étudiant à observer la matérialité du médium. Des archives du Bauhaus-Archiv à Berlin conservent des feuilles d’examen où figurent des annotations de Klee sur la division de l’espace et la modulation chromatique. Ces documents attestent d’une pédagogie fondée sur la preuve visuelle et l’itération.
Sur le plan artistique, la décennie 1920 voit la maturation d’un vocabulaire formel : petites formes géométriques, réseaux de lignes, signes hiéroglyphiques. Des œuvres comme Invention n°10 (1921) montrent le passage du dessin à la composition organisée, un principe pédagogique répercuté dans les ateliers. Klee refuse l’adhésion à un seul mouvement ; au contraire, il fédère des méthodes issues du cubisme, de l’expressionnisme et d’inventions propres pour produire une esthétique synthétique qui nourrira l’art moderne.
L’influence de Klee dépasse le cadre du Bauhaus. Dans les années 1940 et 1950, des artistes américains — Mark Tobey et Jackson Pollock parmi d’autres — reconnaîtront la dette contractée vis-à-vis de sa manière d’aborder la surface picturale. La diffusion des idées de Klee passa aussi par des expositions et des publications ; le Museum of Modern Art de New York participa à la consolidation de sa réputation internationale dans l’entre-deux-guerres et après la Seconde Guerre mondiale.
Un point souvent négligé est la double qualité de Klee, praticien et théoricien — double posture qui explique sa longévité intellectuelle. Les méthodes qu’il rédige et met en pratique au Bauhaus continuent d’alimenter les programmes d’enseignement artistique, preuve d’une influence durable sur la pédagogie des arts. Insight : au Bauhaus, Klee formalise un savoir-faire pédagogique qui fait de la perception et de la couleur des instruments de recherche au service de la création.
Techniques, thèmes et catalogue : dessins, aquarelles, Ad Parnassum et gestion du corpus
La technique de Paul Klee se caractérise par une économie de format et une grande richesse matérielle. L’aquarelle, l’encre et la gouache dominent parmi les supports ; la toile est souvent utilisée pour des compositions plus grandes, mais sa force réside dans les petits formats où la minutie se révèle. Les glacis, la superposition de lavis et la finesse du trait composent une écriture visuelle presque scripturale.
Sur le plan thématique, quelques motifs reviennent : paysages stylisés, figures hygiographiques, machines imaginaires, objets marins. Ces motifs servent de prétexte à des variations formelles et à des expérimentations chromatiques. Une lecture attentive des œuvres de la fin des années 1920 met en évidence un intérêt pour la dialectique entre organique et mécanique — Machine à gazouiller (1922) en est un exemple patent où la fantaisie animale côtoie une structure quasi-ingénierique.
La question du catalogue et du corpus est complexe. Les chercheurs travaillent avec des chiffres qui peuvent sembler contradictoires : d’un côté, les inventaires complets évoquent près de 10 000 pièces — dessins, aquarelles, œuvres sur papier, études — produites au cours de la vie de Klee ; d’un autre côté, des bases en ligne ou des catalogues illustrés recensent environ 262 œuvres reproduites et signalent quelque 90 musées détenant des pièces. Cette divergence tient à la distinction entre l’ensemble des travaux (souvent de petit format et nombreux) et la sélection d’œuvres considérées comme majeures ou numérisées. Les archives du Zentrum Paul Klee restent une référence pour croiser ces données.
Pour rendre cet état des lieux plus lisible, voici un tableau de sélection d’œuvres représentatives :
| Œuvre | Année | Technique | Collection / Musée |
|---|---|---|---|
| Ad Parnassum | 1932 | Huile sur toile | Museum zu Biel / Sammlung Sidler (ex. collection privée) |
| Senecio | 1922 | Huile sur toile | Permamente Sammlung, Zentrum Paul Klee / Berne |
| Machine à gazouiller | 1922 | Gouache et encre sur papier | Collection publique (ex. Museum of Modern Art) |
| Mort et Feu | 1940 | Encre et aquarelle | Collection cantonale, Suisse |
En complément, une liste synthétique des préoccupations techniques et thématiques permet de mieux saisir la diversité :
- Étude du glacis et des transparences — raison pour laquelle la plupart des œuvres sur papier exigent un encadrement spécifique ; mentionnée dans les rapports de conservation du Zentrum Paul Klee (archives, 2006).
- Usage du signe graphique répété — hachures, points, glyphes — comme système de notation visuelle comparable à une partition.
- Expérimentation des supports — papier apprêté, carton, toile — pour vérifier la réactivité des pigments, notée dans des carnets entre 1920 et 1935.
- Dialogue constant entre abstraction et figuration — Klee teste la frontière entre représentation et diagramme.
Un point de méthode s’impose : l’étude de s art de Klee nécessite la consultation croisée des inventaires papier et numériques. Les chercheurs doivent concilier des chiffres disparates et interroger la notion de « œuvre » — unique tableau, série, étude — pour formuler des catalogages fiables. Insight : la multiplicité des formats et la prépondérance des œuvres sur papier imposent une lecture attentive des corpus et une politique muséale différenciée, entre exposition et conservation préventive.
Persécution, retour en Suisse et dernières œuvres (1933–1940) : héritage et postérité
La montée du nazisme constitue une rupture dramatique. En 1933, Paul Klee est contraint de quitter l’Allemagne : la campagne menée contre l’« art dégénéré » l’affecte directement. Les confiscations et les attaques verbales bouleversent les carrières ; en 1937, plusieurs œuvres de Klee figurent parmi celles présentées dans l’exposition infâmante. Les conséquences sont concrètes : perte d’emploi, déplacements, fragilisation des réseaux professionnels. Des documents du Reichskulturkammer recensent les œuvres retirées des collections publiques allemandes — preuve administrative de cette persécution.
Le retour en Suisse, à Berne puis dans le Tessin, marque la dernière période créative de Klee. Malgré l’affection pour la Suisse et la présence des siens — Lily Klee reste une compagne essentielle — la santé décline : la sclérodermie est diagnostiquée au tournant des années 1930. La maladie restreint sa mobilité et altère sa manière de peindre ; les dernières œuvres, comme Mort et Feu (1940), portent une tonalité plus sombre et des formes plus anguleuses, comme si la lutte physique se traduisait en rigueur formelle.
Sur le plan patrimonial, la reconnaissance posthume s’organise progressivement. Le Zentrum Paul Klee, inauguré en 2005 et conçu par l’architecte Renzo Piano, devient le centre de référence pour l’étude de son œuvre ; il abrite la plus importante collection publique de Klee et des archives essentielles aux recherches contemporaines. Les expositions rétrospectives et les catalogues raisonné contribuent à une réévaluation continue : la réception de Klee se transforme — d’abord marginalisé par le régime nazi, il est ensuite réinscrit dans la généalogie de l’art moderne.
La postérité artistique de Klee se lit sur deux registres : pédagogique et plastique. Ses méthodes enseignées au Bauhaus réapparaissent dans les curriculums d’art du XXe siècle. Sur le plan plastique, l’exploration des structures, des systèmes de signes et des possibilités chromatiques a fourni des modèles pour l’abstraction géométrique et lyrique. Des artistes contemporains et des conservateurs continuent d’interroger sa pratique — les expositions récentes (notamment au LaM et au MoMA) ont mis en lumière les archives et les petites feuilles qui font désormais l’objet d’études spécifiques.
Enfin, la mémoire de Klee intéresse la conservation. Les œuvres sur papier exigent des conditions de conservation rigoureuses : faible luminosité, hygrométrie contrôlée, montages réversibles. Les rapports de restauration du Zentrum Paul Klee (2018–2022) montrent l’attention portée à ces questions et la nécessité d’une politique muséale adaptée. Insight : la trajectoire finale de Klee, marquée par l’exil et la maladie, n’a pas tari sa capacité d’invention ; elle a, au contraire, accentué une économie expressive qui continue d’alimenter la recherche et l’enseignement des arts.
Qui était Paul Klee et d’où venait-il ?
Paul Klee est né le 18 décembre 1879 à Münchenbuchsee, près de Berne (Suisse). Fils d’un professeur de musique, il a d’abord suivi une formation musicale avant d’étudier aux Beaux-Arts de Munich sous Franz von Stuck.
Pourquoi la Tunisie est-elle importante pour sa palette ?
Le séjour en Tunisie en 1914 a transformé sa perception chromatique : la lumière méditerranéenne l’a conduit à considérer la couleur comme agent autonome, ce que témoignent des aquarelles et notes d’atelier de cette période.
Quel rôle Klee a-t-il joué au Bauhaus ?
Entre 1921 et 1931, Klee a enseigné au Bauhaus, où il a développé une pédagogie fondée sur l’observation et l’expérimentation. Ses planches de cours, publiées posthumément, sont devenues des références pédagogiques pour l’art moderne.
Combien d’œuvres a-t-il produites et où les voir ?
Les inventaires complets évoquent près de 10 000 pièces, principalement des dessins et aquarelles ; des bases en ligne recensent environ 262 œuvres numérisées et quelque 90 musées conservent des pièces. Le Zentrum Paul Klee (Berne) abrite la collection la plus importante.