En bref
- Claude Viallat, né à Nîmes en 1936, a déplacé la peinture hors de son cadre en traitant le support, le revers et l’accrochage comme des éléments actifs de l’œuvre.
- Sa forme répétée, apparue dans les années 1960, relève moins d’un signe fermé que d’un outil de créativité : elle permet de faire varier la couleur, le tissu, l’échelle et la matière.
- Le geste de la main imprimée dans la terre éclaire sa réflexion sur l’origine de l’art, comprise comme une trace physique avant d’être une image.
- Le parcours de l’artiste croise Supports/Surfaces, Michel Parmentier, Raoul Hausmann, les cultures taurines et une attention constante aux objets modestes.
- Les expositions de 2025 chez Ceysson & Bénétière, à Lyon, Luxembourg et Tokyo, rappelaient que cette quête artistique demeure fondée sur l’expérimentation plutôt que sur la répétition.
Claude Viallat et l’origine de l’art : une main, de la terre et une trace
Dans l’atelier nîmois de Claude Viallat, la lumière tombe sur des toiles qui ne cherchent pas à se faire oublier derrière l’image. Elles pendent, se plient, gardent parfois les accidents de leur matière, comme si le tissu avait conservé la mémoire de chaque manipulation. Le sol, les plis et les bords irréguliers participent à ce que le regard perçoit.
Cette scène donne une portée très concrète à une phrase de l’artiste : l’origine de l’art serait ce geste primitif par lequel une main, souillée de boue, s’appuie contre une paroi et découvre son propre contour. Il ne s’agit pas, chez Claude Viallat, d’une reconstitution savante de la préhistoire. La formule propose une hypothèse simple : l’expression plastique commencerait lorsqu’une action ordinaire produit soudain une trace regardée comme telle.
Claude Viallat est né à Nîmes en 1936, dans une ville où la présence romaine, les arènes et la culture taurine donnent à la forme une densité presque quotidienne. Pourtant, son rapport aux expressions anciennes ne se réduit jamais à un décor méridional. Dans les années 1960, il observait les empreintes de mains pariétales, les arts amérindiens et des objets dont la destination rituelle ou usuelle importait autant que leur apparence.
La main déposée sur la paroi devient alors une image fondatrice parce qu’elle ne sépare pas encore l’auteur de son geste. La terre, l’humidité, la pression des doigts et la rugosité du mur agissent ensemble. L’artiste ne domine pas entièrement la matière : il compose avec elle. Cette relation intéresse Viallat au plus près, car sa peinture s’est construite contre l’illusion d’une surface parfaitement maîtrisée.
La forme répétée comme empreinte ouverte
Vers 1966, Claude Viallat trouvait la forme qui allait accompagner l’ensemble de son œuvre : une silhouette souple, proche à la fois d’un haricot, d’un os, d’une empreinte ou d’un rectangle déformé. Elle ne porte pas de nom définitif. Cette indécision est importante : la forme ne raconte pas une histoire précise et ne se laisse pas enfermer dans un emblème.
Très vite, l’artiste la répétait sur la toile, puis travaillait aussi sa contre-forme, c’est-à-dire le vide qui se dessinait entre les motifs. Une telle méthode pourrait paraître restrictive. Elle devient au contraire un dispositif de liberté : dès lors que le signe reste constant, tout le reste peut varier — le textile, la couleur, la densité, le rythme, l’endroit où l’œuvre est suspendue.
Cette recherche rejoint par certains aspects l’attention que Roman Opalka portait à la durée et à l’énumération. Le travail de Roman Opalka sur le temps compté procédait d’une règle volontairement stricte ; chez Viallat, la répétition ne mesure rien, mais elle fait apparaître les différences. Une même matrice peut devenir plus lente, plus heurtée ou plus lumineuse selon le support qui la reçoit.
La peinture cesse ainsi d’être la fenêtre héritée de la Renaissance, conçue pour ouvrir fictivement sur un autre monde. Elle devient un fait matériel. La toile est visible comme toile ; le pigment garde sa densité ; le pli n’est plus une gêne à effacer. Cette position ne refuse pas l’image, elle lui retire sa souveraineté.
Dans Supports/Surfaces, 1966-1974 (Éditions du Centre Pompidou, 1998), Catherine Millet rappelait que les artistes associés à ce courant avaient mis en cause les éléments constitutifs du tableau : châssis, toile, couleur, mur, gestes d’accrochage. Viallat poussait ce démontage avec une continuité singulière. Le motif demeurait, mais chaque œuvre vérifiait de nouveau ce qui arrive lorsqu’une couleur rencontre une étoffe, un revers ou une pesanteur.
| Élément du tableau traditionnel | Déplacement opéré par Claude Viallat | Effet sur le regard |
|---|---|---|
| Le châssis rigide | Toile libre, suspendue ou posée sans armature fixe | La peinture apparaît comme un objet souple et spatial |
| La face principale | Recto et verso sont traités comme deux surfaces actives | Le revers cesse d’être un espace négligé |
| Le motif illustratif | Forme répétée, non narrative et modulable | La variation de couleur et de matière prend le premier plan |
| L’accrochage frontal | Suspension, étalement, déploiement dans un lieu | Le visiteur perçoit l’œuvre par ses deux côtés |
Le geste primitif évoqué par Viallat ne doit donc pas être compris comme le regret d’un âge originel. Il désigne une économie de moyens : une main, une matière, une surface et la surprise d’une marque. Toute son œuvre garde cette économie en réserve. La trace n’est jamais loin, même lorsque l’acrylique se déploie sur de vastes tissus colorés.
Cette attention à la marque physique mène naturellement vers la question du support. Chez Claude Viallat, une toile n’est pas un fond neutre : elle est déjà une présence, avec son grain, son poids et sa capacité à plier la peinture.
Supports/Surfaces et la déconstruction du tableau par Claude Viallat
Un jour de la seconde moitié des années 1960, Claude Viallat ne pouvait presque plus circuler dans son atelier : des châssis achetés à son ami Claude Gilli l’encombraient. L’anecdote a la précision d’une contrainte domestique, mais elle éclaire une bifurcation majeure. Plutôt que d’ajouter un cadre de bois à une nouvelle toile, l’artiste était sorti travailler dehors.
Sur une terrasse couverte de gravillons, il appliquait de la gélatine chaude sur le tissu. En séchant, la substance collait des cailloux au revers ; lorsqu’il relevait la toile, les gravillons tombaient, mais une ponctuation demeurait inscrite dans la matière. Le dos avait répondu à la face. Ce dialogue entre deux surfaces, provoqué par le sol et par le hasard, allait devenir l’un des fils les plus féconds de son expérimentation.
Le groupe Supports/Surfaces se constituait à la fin des années 1960 autour d’artistes tels que Louis Cane, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, Vincent Bioulès, Noël Dolla et Claude Viallat. Leur nom énonce un programme sans emphase : examiner les supports matériels et les surfaces peintes, au lieu de les tenir pour de simples instruments. Les expositions du groupe, notamment celle du Musée du Havre en 1969 puis les manifestations de 1970 et 1971, rendaient ce déplacement visible.
Défaire le cadre sans abandonner la peinture
Le tableau sur châssis impose une discipline ancienne : une surface tendue, un bord net, une face montrée au mur et un arrière réservé aux agrafes, à la poussière ou aux étiquettes de collection. Claude Viallat s’est attaché à faire vaciller cette hiérarchie. Une toile suspendue librement peut onduler, tourner légèrement, révéler ses coutures et prendre part au lieu qui l’accueille.
L’arc lui offrait une image radicale de ce problème. Pour l’artiste, une baguette courbée et liée par une ficelle formait déjà une sorte de premier châssis : une tension minimale, à la fois outil et objet. Cette économie de bois et de lien ne constitue pas un retour au primitif entendu comme une catégorie exotique ; elle permet de regarder le tableau dans ses conditions les plus élémentaires.
La différence avec une négation de la peinture est nette. Michel Parmentier, né en 1938 et disparu en 2000, comptait parmi les proches de Viallat. Lors des séjours parisiens de ce dernier, Parmentier l’orientait vers des expositions et des artistes décisifs. Mais Viallat se méfiait de l’extrême radicalité lorsqu’elle prétend atteindre une dernière image, une forme définitive après laquelle il n’y aurait plus rien à faire.
Sa réponse était plus obstinée : si la peinture est déclarée achevée, il faut la reprendre autrement. Tissus bruts, filets, bâches, cordes, objets collectés et textiles déjà marqués par l’usage lui donnent des points de départ. Le métier reste traditionnel — pigment, geste, surface — mais son territoire se transforme.
En 1971, Claude Viallat quittait Supports/Surfaces. Louis Cane lui adressait alors des lettres pressantes lui demandant de signer des textes et des déclarations auxquels il ne voulait plus souscrire. Cette « démission », terme rarement employé dans les récits de mouvements artistiques, rappelle que le groupe n’était ni une école homogène ni une doctrine paisible.
Le départ ne signifie pas un effacement de cette expérience. Il souligne plutôt le refus de confondre recherche formelle et discipline collective. Viallat continuait de poser la question essentielle : qu’est-ce qui tient une peinture debout, matériellement et mentalement ? La réponse pouvait être un tissu sans cadre, une trace de cailloux, une couleur qui traverse un revers ou un filet qui laisse passer le mur.
Cette indépendance éclaire la distance prise à l’égard des Nouveaux Réalistes, mouvement auquel appartenaient notamment César, Arman ou Niki de Saint Phalle. Viallat estimait plusieurs de ses membres et disait avoir travaillé « contre » eux, au sens d’une proximité critique. L’expression vaut mieux qu’une opposition simplifiée : l’art se construit aussi dans la conversation, parfois rugueuse, avec les artistes admirés.
L’histoire de l’art du XXe siècle a souvent raconté les ruptures comme des proclamations. Chez Viallat, la rupture garde la modestie d’un atelier encombré, d’une toile posée sur des gravillons, d’un morceau de bois noué. C’est là que se fixe le principe de sa recherche : déconstruire le tableau ne revient pas à détruire la peinture, mais à rendre visibles ses attaches.
Une fois le châssis dessaisi de son autorité, l’objet trouvé peut entrer dans le travail sans devoir se déguiser en sculpture classique. Bois flotté, cordage et tapis de récupération deviennent alors les partenaires d’une pensée de la matière.
Les objets, le bois flotté et la matière dans l’expérimentation de Claude Viallat
À la galerie Ceysson & Bénétière de Lyon, l’exposition Item, présentée du 10 avril au 24 mai 2025, réunissait des objets de Claude Viallat faits de bois flotté, de tapes-tapis et de filets. Dans la salle, certains morceaux portaient son motif, d’autres conservaient davantage leur silhouette propre. Le visiteur rencontrait moins une série de sculptures au sens académique qu’un ensemble d’assemblages où chaque élément gardait sa mémoire d’usage.
Le tapes-tapis est un outil domestique simple : une tige ou une poignée servant à battre, frapper ou débarrasser les tapis de leur poussière. Sous les mains de Viallat, il ne devient pas un bibelot ironique. Sa courbure, son usure, la patine du bois et la relation qu’il entretient avec le corps intéressent l’artiste avant toute référence décorative.
Ses premiers objets sont antérieurs à la découverte de la forme répétée. Il y ajoutait parfois des volumes évoquant des corps. Par la suite, le motif pouvait s’inscrire sur ces matériaux, mais sans les réduire à de simples supports. Cette chronologie est essentielle : l’objet n’a pas été inventé pour illustrer la peinture ; il appartenait dès l’origine à une curiosité plus large pour les formes existantes.
La récupération comme méthode de regard
Le bois flotté est déjà le résultat d’un long travail de l’eau, du sable, des chocs et du séchage. Sa surface peut être blanchie, fendue, polie ou entaillée. En le choisissant, Claude Viallat ne cherche pas un effet pittoresque. Il accepte qu’une part de la forme ait été façonnée avant lui, par un processus qui ne relève pas de l’atelier.
Cette attitude rejoint, par des voies très différentes, certaines recherches de Raoul Hausmann. Le dadaïste, né à Vienne en 1886 et mort à Limoges en 1971, vivait depuis 1967 dans cette dernière ville, presque retiré du monde artistique. Devenu aveugle, il continuait pourtant à réaliser des collages grâce au toucher.
Hausmann disposait devant lui une feuille de papier Canson, des photographies, des houppes à poudre, des baguettes pour le riz, du papier émeri. Il déchirait, plaçait, palpait les contours et calculait les distances entre les éléments. Ces « collages tactiles » ont profondément marqué Viallat, non comme modèle à copier, mais comme démonstration qu’une œuvre peut être construite avec une intelligence de la main et de l’espace qui ne passe pas d’abord par la vision.
Le rapprochement est éclairant. Chez Hausmann, la cécité redéfinissait l’acte de composer ; chez Viallat, le tissu souple et l’objet récupéré obligent le peintre à renoncer à une maîtrise frontale. Dans les deux cas, l’œuvre dépend d’une négociation avec la résistance des choses.
La matière ne fait donc pas décor. Elle intervient comme partenaire. Un filet impose ses mailles ; un morceau de corde propose une torsion ; une bâche porte des plis et parfois des traces d’usure ; un bois flotté détermine une direction. La créativité naît de cette écoute attentive, bien davantage que de la volonté de produire une forme reconnaissable au premier regard.
Cette méthode aide à comprendre la diversité apparente de l’œuvre de Viallat. Les textiles, les assemblages et les pièces suspendues peuvent sembler appartenir à des familles distinctes. Ils répondent pourtant à la même question : que peut une peinture lorsqu’elle cesse de se croire indépendante de son support ?
À cet égard, l’œuvre d’Alexander Calder offre un contrepoint utile. Les mobiles du sculpteur américain organisent le vide, le poids et le mouvement avec des éléments réduits à l’essentiel ; l’exposition consacrée à Calder à la Fondation Louis Vuitton rappelait combien la légèreté peut devenir un principe de construction. Viallat ne recherche pas l’équilibre mobile de Calder, mais ses œuvres suspendues font elles aussi entrer l’air, la gravité et le déplacement du spectateur dans l’expérience.
Les objets de Item refusaient ainsi la séparation confortable entre peinture et sculpture. La couleur pouvait rencontrer le bois, mais le bois conservait son histoire. Le motif pouvait surgir sur un filet, mais le filet continuait à parler de tension, de passage et de prise. Chaque pièce semblait demander non « que représente-t-elle ? », mais « de quoi est-elle faite, et que cette matière autorise-t-elle ? ».
Cette interrogation a une conséquence décisive pour l’accrochage. Si l’œuvre se déploie dans l’espace, si elle possède une face et un envers, elle ne peut plus être pensée comme une image immobile. L’épisode du Caire, en 1988, donna à Viallat une leçon inattendue sur cette liberté.
Recto, verso et accrochage : Claude Viallat face au paravent
En 1988, Claude Viallat expédiait au Centre national égyptien du Caire un important ensemble de toiles destinées à cinq salles. À son arrivée, une seule pièce lui était finalement attribuée. Le conservateur avait tout installé dans ce volume réduit : tissus suspendus, œuvres étalées sur le sol, surfaces visibles à des hauteurs et selon des orientations différentes.
L’artiste fut d’abord saisi par la densité de l’ensemble. Puis il y vit ce que Supports/Surfaces avait toujours cherché sans forcément le rencontrer avec une telle évidence : toutes les possibilités d’accrochage réunies dans une même salle. Il qualifia l’installation de « l’exposition la plus Supports/Surfaces qu’on ait jamais faite ».
Le terme de « souk », employé par Viallat pour décrire le désordre apparent du Caire, doit être replacé dans cette situation précise. Il ne désignait pas un décor orientaliste, mais l’abondance, le chevauchement et la pluralité des manières de montrer. Une œuvre pouvait être regardée en passant derrière elle, au-dessus d’elle ou à travers le vide qu’elle laissait.
Du côté du miroir, du côté du paravent
Claude Viallat a formulé une opposition particulièrement juste : la peinture serait soit du côté du miroir, soit du côté du paravent. Le miroir organise une face principale, celle qui reçoit l’image et affirme une profondeur. Le paravent, lui, partage l’espace ; il possède deux côtés, se contourne et modifie ce qui est vu selon la position du corps.
Un tableau religieux ancien offre une comparaison parlante. Sur le devant, une scène sacrée peut présenter le Christ, la Vierge ou un épisode biblique ; au dos, le châssis, les inscriptions d’inventaire, les traces d’humidité et la poussière semblent appartenir à une réalité inférieure. Viallat renverse cette hiérarchie. Ce que l’on regardait comme l’envers devient une autre face, capable d’offrir sa propre richesse visuelle.
La conséquence est aussi matérielle qu’esthétique. Une couleur traversant un tissu n’a pas le même aspect au recto et au verso. Les fibres boivent ou retiennent le pigment ; les plis assombrissent certaines zones ; la lumière venue de côté peut révéler un motif par transparence. L’œuvre n’est pas identique à elle-même selon la place depuis laquelle elle est regardée.
Cette attention au revers rejoint une préoccupation plus vaste de l’art du XXe siècle : accorder une valeur à ce que les institutions avaient longtemps relégué hors champ. Christian Boltanski, par exemple, a donné aux photographies anonymes, aux vêtements et aux boîtes métalliques une charge mémorielle qui dépendait de leur fragilité et de leur présentation. L’article consacré à la mémoire chez Christian Boltanski montre combien l’accrochage, la pénombre et l’objet ordinaire modifient notre perception d’une œuvre.
Chez Viallat, le rapport est moins funéraire et plus physique. Le revers n’est pas la relique d’une absence ; c’est une surface en activité. Il rappelle que toute image a une condition matérielle, et que cette condition ne doit pas être tenue à l’écart.
La galerie Ceysson & Bénétière du Luxembourg présentait, du 22 mars au 24 mai 2025, l’exposition Idem. Son titre avait la sobriété d’un constat : « le même ». Or rien, dans l’œuvre de Viallat, n’est strictement le même. Le motif revient, certes, mais le tissu se froisse autrement, la teinte se déplace, la lumière du lieu modifie les rapports de densité.
Le même principe se vérifiait à Tokyo, où Ceysson & Bénétière montrait une exposition Supports/Surfaces, du 17 mai au 29 août 2025, dans le quartier de Ginza. Le transfert d’œuvres issues d’une pratique méditerranéenne vers un espace japonais ne les déracinait pas. Il confirmait que leur sujet premier n’était pas le paysage nîmois, mais le rapport universel entre surface, couleur, gravité et regard.
Une toile libre porte ainsi une forme de disponibilité. Elle peut partager un espace comme un paravent, se donner de face comme un tableau, ou apparaître par fragments lorsqu’elle est pliée. Chez Claude Viallat, l’accrochage ne complète pas l’œuvre : il en constitue l’une des opérations.
Cette disponibilité spatiale ne sépare jamais le travail de son environnement. Dans l’ancienne cordonnerie du Vieux-Port de Marseille comme dans les arènes mentales de Nîmes, les couleurs et les cultures locales continuent de déplacer l’atelier.
Couleur, tauromachie et toile de Nîmes : la quête artistique de Claude Viallat
Entre 1973 et 1979, Claude Viallat enseignait à Marseille. Son atelier se trouvait au Vieux-Port, dans une ancienne cordonnerie sombre et poussiéreuse. Il ne repeignit pas tout de suite les murs : il voulait d’abord mesurer ce que cet espace, avec son obscurité et sa patine, imposait à son travail.
Au bout d’environ un an, une toile jaune vint modifier l’équilibre de l’atelier. Viallat peignit alors les murs en blanc. L’épisode semble modeste, mais il révèle une méthode : l’environnement ne sert pas de cadre neutre à la peinture ; il agit sur elle. Une paroi rouge ou verte, disait-il, pourrait un jour relancer la recherche si le besoin s’en faisait sentir.
La couleur, dans cette œuvre, n’est donc pas seulement affaire de goût. Elle a une température, une portée spatiale, une capacité à avancer ou à reculer selon le textile et la lumière. La référence à la « haute note jaune » recherchée par Vincent van Gogh ne traduit pas une filiation directe, mais une même attention à l’intensité propre d’une teinte.
Nîmes, le denim et les cultures taurines
En 1980, à l’occasion d’une exposition collective organisée à la Vieille Charité, à Marseille, autour de l’histoire du jean, Claude Viallat utilisait pour la première fois la toile de Nîmes, le denim. Le choix possédait une évidence géographique : le mot « denim » est couramment rattaché à l’expression « de Nîmes », même si l’histoire industrielle des tissus bleus et de leurs appellations exige des nuances.
L’artiste racontait volontiers un itinéraire de matière : l’indigo partait de Marseille, remontait vers Beaucaire par bateau ; un tissu était fabriqué à Nîmes, gagnait les États-Unis et revenait dans le Midi avec le cirque Buffalo Bill, accueilli à Marseille à la fin du XIXe siècle. Cette circulation n’est pas une leçon d’économie textile. Elle permet de voir que la toile de jean est déjà chargée de routes, de corps au travail et de mythologies populaires avant de recevoir la peinture.
Le denim résiste, se délave, se plie et porte sur son envers une autre nuance de bleu. Il convient à la logique de Viallat parce qu’il ne prétend jamais à la pureté d’une toile de musée. Utiliser ce matériau, c’est admettre l’histoire d’un tissu fait pour l’usage et non pour la contemplation silencieuse.
La tauromachie constitue l’autre foyer nîmois de cette œuvre. Claude Viallat l’a décrite comme sa culture, avec la précision de quelqu’un qui en connaît la violence autant que l’esthétique. Directeur de l’École des beaux-arts de Nîmes de 1979 à 1985, il organisait trois expositions consacrées à la Civilisation du Taureau.
Ces manifestations rassemblaient des affiches, des photographies, des objets récupérés dans des cafés ou auprès de collectionneurs. Leur ambition n’était pas de transformer la corrida en motif élégant. Elles donnaient aux étudiants des éléments pour comprendre un système de signes, de gestes, de rituels et de conflits. Les taureaux et toreros peints par Viallat prolongent cette attention sans réduire son œuvre abstraite à une illustration régionale.
La poésie avait précédé le dessin et la peinture. À quatorze ans, Viallat lisait Charles Baudelaire, Federico García Lorca et Guillaume Apollinaire. En 1960, il écrivait une pièce intitulée Schéma. Plus tard, ses textes demeurèrent rares, souvent composés de quelques mots venus s’aligner sans correction systématique.
Cette manière d’écrire éclaire le mouvement spiralé qu’il attribue à son travail. Une spirale ne progresse pas en ligne droite et ne revient jamais exactement à son point initial. Elle repasse près d’un motif, d’une couleur ou d’un matériau, mais à une autre distance. Voilà pourquoi la répétition chez Viallat ne doit pas être confondue avec une recette visuelle.
Ses expositions en plein air, menées à différentes périodes, prolongeaient cette attention. Le vent, les arbres, les reliefs et les variations de lumière faisaient entrer le monde naturel dans l’œuvre. Devenu plus sédentaire, l’artiste n’a pas renié cette expérience : elle a élargi sa compréhension de l’espace et confirmé que la peinture pouvait se mesurer à ce qui la dépasse.
En 2026, le parcours de Claude Viallat conserve une actualité précise. Il rappelle que l’expérimentation ne dépend pas forcément de la nouveauté spectaculaire : elle peut naître d’une toile sans châssis, d’un bleu de travail, d’un mur repeint ou d’un objet ramassé. Dans l’atelier, le jaune ne résout rien ; il modifie la lumière autour de lui, et la recherche repart de là.
Pourquoi Claude Viallat est-il associé à Supports/Surfaces ?
Claude Viallat comptait parmi les membres fondateurs de Supports/Surfaces, mouvement actif à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Ses artistes examinaient les composantes matérielles de la peinture, notamment la toile, le châssis, le pigment et l’accrochage.
Que représente la forme répétée de Claude Viallat ?
Cette forme apparue vers 1966 ne renvoie pas à un sujet fixe. Elle fonctionne comme un signe ouvert, répété pour faire varier les rapports de couleur, de rythme, de textile, de vide et de surface.
Pourquoi Claude Viallat utilise-t-il des toiles sans châssis ?
La toile libre permet de rendre visibles le pli, le revers, la gravité et les conditions concrètes d’exposition. Elle évite de réduire l’œuvre à une image frontale tendue sur une armature de bois.
Quel rôle joue Nîmes dans son travail ?
Nîmes nourrit son œuvre par la culture taurine, les objets populaires et l’histoire textile de la toile de Nîmes. Claude Viallat y est né en 1936 et y a dirigé l’École des beaux-arts entre 1979 et 1985.