Soutine et ses contemporains : un voyage au cœur de l’expression artistique

En bref

• Chaïm Soutine (1893-1943) occupait une place singulière dans l’art moderne : attentif aux avant-gardes, il refusait pourtant leurs recettes formelles.
• Ses paysages de Céret, ses natures mortes et ses portraits substituaient à la perspective stable une peinture de la torsion, de la densité et de l’émotion.
• L’exposition « Soutine et le modernisme », organisée au Kunstmuseum de Bâle en 2008 sous le commissariat de Nina Zimmer, confrontait ses toiles à celles de Picasso, Braque, Utrillo, Modigliani et d’autres contemporains.
• La comparaison ne réduisait pas Soutine à l’expressionnisme : elle montrait comment son usage de la matière et des couleurs vives répondait, par une voie personnelle, aux interrogations de son temps.
• Les années 1930, souvent retenues comme le sommet de sa maturité, révèlent un peintre moins isolé qu’il n’y paraît, mais toujours irréductible aux écoles constituées.

Soutine et ses contemporains : le peintre de Montparnasse face à l’art moderne

Dans les ateliers de Montparnasse, vers 1915, les toiles s’empilaient contre des murs froids, tachés de plâtre et de fumée. Chaïm Soutine, arrivé de Smilavitchi en 1913, y vivait dans une précarité qui n’avait rien d’une légende commode : il peignait peu de grandes compositions, détruisait beaucoup, et cherchait dans chaque motif une tension presque physique. La lumière grise de Paris, les odeurs d’huile et de térébenthine, les voix mêlées des artistes étrangers composaient le décor concret de sa formation.

Soutine fréquentait le quartier où se croisaient Amedeo Modigliani, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling et Ossip Zadkine. Cette proximité n’impliquait pas une adhésion à une doctrine. À Montparnasse, le cubisme de Georges Braque et de Pablo Picasso avait imposé une nouvelle grammaire des volumes ; le fauvisme avait libéré la couleur ; le dadaïsme et le surréalisme allaient déplacer les frontières de l’image. Soutine regardait ce monde avec attention, mais son œuvre empruntait une pente plus solitaire.

La difficulté consiste donc à ne pas enfermer ce peintre sous une étiquette unique. Le mot expressionnisme est utile lorsqu’il désigne une peinture qui fait passer l’intensité intérieure avant la restitution tranquille du réel. Il devient réducteur s’il laisse croire que Soutine aurait simplement transposé en France les recherches de Munich, de Dresde ou de Vienne. Sa violence picturale naissait aussi de Jean-Baptiste Siméon Chardin, de Rembrandt van Rijn, de Francisco de Goya et des carcasses de bœuf de Chaim? Non : de Rembrandt surtout, dont les œuvres vues au Louvre furent déterminantes.

Elie Faure, médecin, critique et historien de l’art, avait saisi cette singularité dans les textes qu’il consacra au peintre. Il ne décrivait pas Soutine comme un artisan de l’effet, mais comme un homme pour lequel la toile devenait un lieu de combustion. Dans Soutine (Éditions Crès, 1929), Faure insistait sur le pouvoir organique de cette peinture, où les maisons, les visages et les poissons semblent soumis à une même poussée intérieure. L’observation est précieuse : chez Soutine, la déformation n’est pas un ornement de style ; elle est la condition même de la présence.

Le collectionneur américain Albert C. Barnes joua un rôle décisif. En 1922, séduit par les toiles que lui montrait Paul Guillaume, il acheta un ensemble considérable d’œuvres de Soutine. Cette acquisition transforma la situation matérielle du peintre, sans lui apporter une sérénité durable. Elle établit toutefois sa place dans les collections internationales et permit de voir que cette œuvre ne relevait pas seulement de la bohème parisienne : elle dialoguait avec les grands débats de la peinture européenne.

Le rapprochement avec Modigliani éclaire ce point. Les deux artistes se connaissaient ; Modigliani avait peint Soutine vers 1916-1917, dans un portrait où le jeune homme apparaît étroit, fermé, presque contracté dans sa veste sombre. Mais la différence saute aux yeux. Modigliani allonge les corps, les purifie, les conduit vers une ligne calme. Soutine épaissit la pâte, rompt les contours et laisse monter une instabilité qui gagne jusqu’au fond du tableau. Deux réponses à une même question : comment représenter une figure humaine lorsque les certitudes académiques ont cessé d’agir ?

Cette question rejoint celle que soulève l’expressionnisme d’Edvard Munch, autre peinture de l’inquiétude et de la présence nerveuse. Munch organisait souvent ses images autour de motifs symboliques — l’angoisse, le désir, la solitude, la maladie. Soutine, lui, s’attachait à un valet, à une serveuse, à une maison de village, à un hareng posé sur une table. Son drame demeurait dans les choses ordinaires, sans programme littéraire.

La modernité de Soutine tient ainsi à une contradiction féconde. Il connaissait les conquêtes de l’avant-garde, mais refusait d’en faire un vocabulaire reconnaissable. Il préférait reprendre des genres anciens — paysage, nature morte, portrait — et leur faire subir une pression nouvelle. Chaque toile pose alors moins la question de la nouveauté que celle de l’intensité : jusqu’où une image peut-elle se tordre sans cesser de tenir debout ?

La peinture de Soutine à Céret : paysages tordus, couleurs vives et matière vivante

En 1919, Soutine gagnait Céret, dans les Pyrénées-Orientales, où il retrouva Moïse Kisling, puis côtoya André Masson et d’autres peintres attirés par la lumière du Sud. Le village n’était pas pour lui un sujet pittoresque. Les façades ocre, les rues qui montent, les arbres et les collines entraient dans une peinture qui les soumettait à un mouvement de torsion. Dans Les Maisons rouges, les bâtisses paraissent se resserrer, comme tirées vers le centre de la toile par une force invisible.

Ce traitement doit être regardé avec précision. Soutine ne supprimait pas la réalité du lieu : les toits, les fenêtres, les murs, la végétation restent identifiables. Mais il refusait la perspective linéaire héritée de la Renaissance, fondée sur des lignes convergeant vers un point de fuite. Les plans se penchent, les routes se dérobent, les arbres ondulent. L’espace ne s’ouvre plus paisiblement devant l’œil ; il se replie et semble respirer.

Georges Braque avait lui aussi peint Céret en 1911. Dans ses œuvres cubistes, les maisons se décomposent en facettes, avec une retenue chromatique qui organise le tableau comme un problème de construction. Soutine procède autrement. Là où Braque analyse la forme, Soutine la soumet à une poussée affective. La comparaison proposée par le Kunstmuseum de Bâle en 2008 avait donc une grande justesse : elle ne cherchait pas un maître et un disciple, mais révélait deux manières contemporaines de faire basculer le paysage hors de la tradition naturaliste.

Nina Zimmer, commissaire de l’exposition bâloise « Soutine et le modernisme », avait choisi de faire dialoguer les peintures plutôt que d’aligner des influences. Les paysages de Céret de Soutine faisaient face à ceux de Braque ; une œuvre telle que La Cathédrale de Chartres pouvait être rapprochée de L’Église Saint-Nicolas-des-Champs de Maurice Utrillo. Ce voisinage était instructif. Utrillo ordonne ses murs blancs, ses rues et ses églises avec une mélancolie immobile ; Soutine fait frémir les maçonneries, comme si la pierre elle-même portait une fièvre.

Les couleurs vives ne constituent pas, chez lui, un simple signe de joie. Les rouges, les bleus profonds, les verts acides et les blancs empâtés servent une instabilité de la vision. La matière est souvent appliquée par couches épaisses, parfois reprises jusqu’à ce que la surface prenne un relief presque sculpté. Cette pâte, appelée empâtement lorsqu’elle demeure visiblement épaisse, retient la lumière sur ses arêtes. De près, le tableau semble fait de strates ; à quelques pas, il devient un organisme cohérent.

Dans La Route montante, peint vers 1921, l’œil suit une voie qui ne mène vers aucun horizon stable. Les maisons s’inclinent, le ciel se resserre, la route semble aspirée par une verticale inquiétante. Cette composition donne au spectateur une sensation d’engagement physique : il ne contemple pas un panorama, il éprouve la montée. Soutine ne racontait pas une anecdote de village ; il inventait un espace capable de transmettre une émotion sans passer par le récit.

Cette fidélité à la sensation distingue Soutine de Paul Klee. Chez Klee, dont les recherches sont éclairées dans ce portrait de Paul Klee et de ses œuvres, la couleur peut devenir écriture, rythme, architecture mentale. Soutine, lui, reste attaché à la présence charnelle d’un motif. Même bouleversée, une maison demeure une maison ; même soulevé par la brosse, un arbre garde sa poussée végétale. La peinture ne s’évade jamais tout à fait de ce qu’elle a vu.

Les paysages de Céret permettent également de corriger l’image d’un artiste seulement impulsif. Les radiographies et les examens de surface montrent souvent des reprises, des déplacements de formes, des repentirs. Le repentir est une modification apportée par le peintre au cours de l’exécution, parfois visible sous la couche finale. Chez Soutine, il atteste une lutte patiente avec la composition. L’apparente spontanéité se construisait dans l’obstination.

Les années de Céret fixèrent donc une donnée essentielle : un paysage pouvait devenir le lieu d’un bouleversement intérieur sans se dissoudre dans l’abstraction. Après les murs rouges et les routes incurvées, Soutine allait déplacer cette même tension sur une table, dans une cuisine ou devant un modèle assis.

Soutine, Picasso et Braque : natures mortes et modernité sans école

Sur une table étroite, un hareng argenté, quelques assiettes et un morceau de pain suffisent à Soutine pour construire une scène instable. Les natures mortes qui ouvrèrent l’exposition bâloise — notamment Nature morte aux harengs et Nature morte à la soupière — ont souvent déconcerté par leur densité. Le poisson semble lourd, la vaisselle menace de glisser, le fond avance vers le premier plan. Rien n’est paisible, alors même que le sujet appartient à l’un des genres les plus domestiques de l’histoire de l’art.

Le terme de nature morte mérite ici d’être interrogé. Il désigne, depuis le XVIIe siècle, la représentation d’objets inanimés : aliments, instruments, fleurs, gibier ou récipients. Chardin en avait fait, au XVIIIe siècle, un théâtre de la simplicité attentive ; les peintres hollandais y avaient parfois inscrit une méditation sur le temps. Soutine en conserve les objets, mais leur retire toute tranquillité. Sa table est une scène de déséquilibre, et la peinture paraît combattre la pesanteur plutôt que l’enregistrer.

Face à Pablo Picasso, le contraste se précise. Picasso avait renouvelé la nature morte par les plans coupés, les assemblages, le collage et la fragmentation cubiste. Dans ses papiers collés de 1912, un verre, une guitare ou un journal devenaient des signes combinables, presque des mots dans une phrase visuelle. Soutine ne démontait pas les objets pour analyser leur structure. Il les pressait les uns contre les autres, les chargeait de couleur, les poussait jusqu’à une intensité tactile.

Cette différence ne signifie pas que Soutine ignorait Picasso. À Paris, la présence de Picasso était considérable ; ses recherches circulaient par les galeries, les ateliers et les discussions de café. La confrontation établie à Bâle soulignait au contraire une communauté de problème : après 1907, comment peindre encore un objet sans revenir à l’illusion académique ? Picasso répondait par la construction ; Soutine par l’excès de présence. Tous deux récusaient le simple enregistrement optique.

La carcasse de bœuf constitue le cas le plus célèbre. Soutine en peignit plusieurs versions entre 1924 et 1929, en écho assumé à Rembrandt et à son Bœuf écorché de 1655. À Paris, il fit suspendre une carcasse dans son atelier de la cité Falguière. L’odeur de viande en décomposition indisposait le voisinage ; selon les témoignages rapportés par Maurice Tuchman, Esti Dunow et Klaus Perls dans Chaim Soutine: Catalogue Raisonné (Taschen, 1993), il fallait parfois arroser le motif de sang frais pour maintenir l’intensité de son aspect.

L’anecdote a nourri la figure commode du peintre maudit. Elle doit surtout être replacée dans une réflexion sur la matière. Soutine ne cherchait pas le scandale de l’abattoir. Il étudiait une chair devenue couleur, un rouge qui n’était ni décoratif ni symbolique, mais profondément matériel. La carcasse, suspendue comme un drapeau lourd, donne à voir une peinture qui mesure ses moyens à l’épaisseur du monde.

Motif chez Soutine	Artiste mis en regard	Écart décisif	Question commune
Harengs, soupière, pain	Pablo Picasso	Empâtement et instabilité contre fragmentation cubiste	Comment renouveler la nature morte ?
Maisons de Céret	Georges Braque	Torsion expressive contre construction par facettes	Comment sortir du paysage naturaliste ?
Églises et rues	Maurice Utrillo	Mouvement nerveux contre immobilité mélancolique	Comment faire du lieu un état de peinture ?
Figures de service	Amedeo Modigliani	Épaisseur tourmentée contre élégance linéaire	Comment rendre la présence d’un modèle ?

Le dialogue avec Picasso gagne à être prolongé vers les années 1930. Les deux peintres ne partageaient ni les mêmes méthodes ni le même rapport à la célébrité, mais ils comprenaient que le tableau moderne ne pouvait plus se contenter d’être une fenêtre ouverte sur le monde. Il devait devenir un objet autonome, porteur de ses propres tensions. Le parcours consacré à Pablo Picasso et à sa trajectoire artistique permet de mesurer l’ampleur de cette rupture, que Soutine accomplit sans manifeste ni école.

La nature morte soutinienne ne se réduit donc ni à l’héritage de Chardin ni à une réponse périphérique au cubisme. Elle est un laboratoire silencieux. Un poisson, une soupière ou une carcasse y deviennent des masses de couleur capables de faire vaciller l’espace entier. Après les objets, cette exigence allait trouver son foyer le plus humain dans les visages.

Le portrait chez Soutine : figures modestes, émotion et présence humaine

Une jeune femme en robe bleue se tient droite, les mains parfois dissimulées, le visage modelé par des rouges et des blancs qui ne cherchent pas à flatter. Dans les portraits de Soutine, le modèle n’est jamais réduit à une fonction décorative. Les pâtissiers, garçons d’étage, enfants, cuisinières et femmes assises portent une gravité qui échappe à l’anecdote sociale. Le peintre les choisissait souvent parmi les personnes qui entouraient les hôtels, les restaurants ou les ateliers où il séjournait.

Le portrait, chez Soutine, ne repose pas sur la ressemblance mondaine. Il ne vise pas à célébrer le statut d’un commanditaire, comme le faisait encore une partie de la tradition officielle au XIXe siècle. Il cherche une présence. Les épaules sont parfois trop larges, les mains épaisses, le visage resserré, le regard perdu dans une direction incertaine. Pourtant, cette altération donne au modèle une densité qu’une restitution lisse aurait affaiblie.

Les séries des enfants de chœur et des petits pâtissiers, peintes surtout dans les années 1920, sont à cet égard révélatrices. L’uniforme blanc, rouge ou noir ordonne la silhouette, mais le corps ne se repose jamais dans cette tenue. Il paraît retenu, comprimé, comme si la veste et le col trop stricts révélaient une fragilité. Soutine se souvenait sans doute de son propre déplacement social : né le 13 janvier 1893 dans une famille juive modeste de Smilavitchi, alors dans l’Empire russe et aujourd’hui en Biélorussie, il n’avait jamais cessé d’être un homme déplacé.

Cette biographie n’explique pas mécaniquement les tableaux. Elle aide toutefois à comprendre l’attention du peintre à des êtres qui occupent une place subalterne dans la société visible. Le valet, la serveuse ou le jeune employé n’entrent pas dans l’image comme un type pittoresque. Ils sont là, frontalement, avec leur fatigue, leur retenue et leur obstination muette. Le tableau refuse la condescendance comme l’idéalisation.

Dans les années 1930, la palette s’éclaircit souvent sans perdre son intensité. Soutine vivait alors plus régulièrement à Paris et dans le sud de la France, entouré de collectionneurs et de proches qui lui procuraient une stabilité relative. Ses portraits gagnent en ampleur. Les fonds peuvent se simplifier, les vêtements devenir plus lumineux, les visages se tenir avec davantage de calme. Nina Zimmer avait choisi de mettre cette décennie au premier plan à Bâle, car elle révèle un équilibre plus complexe entre violence colorée et construction.

Le dialogue avec Modigliani est à nouveau éclairant. Modigliani étirait le cou et ovale du visage jusqu’à produire des figures presque iconiques. Soutine, au contraire, insiste sur l’irrégularité : une joue plus lourde, un œil plus haut, une bouche fermée trop vite. L’un cherche une forme de permanence ; l’autre capte une existence menacée par le mouvement. Ces deux voies coexistaient dans le même Paris, au même moment, sans se neutraliser.

Oskar Kokoschka offre un autre voisinage fécond. Le peintre autrichien, associé à l’expressionnisme viennois, traitait fréquemment le visage comme un foyer psychologique traversé de coups de brosse rapides. Soutine partage cette tension, mais sa peinture demeure moins narrative. Là où Kokoschka peut suggérer une relation, une crise ou une biographie, Soutine fixe un instant de présence compacte. La comparaison développée autour de l’exposition consacrée à Kokoschka à Paris permet d’éviter les rapprochements trop rapides entre tous les peintres dits expressionnistes.

Le critique Maurice Sachs, qui connut le milieu parisien des années 1920 et 1930, participa à façonner l’image d’un Soutine secret, difficile, presque inaccessible. Pierre Drieu la Rochelle, dans un registre différent, fut également sensible au choc produit par cette œuvre. Leurs textes, réunis avec ceux d’Élie Faure dans Soutine par ses contemporains (Éditions de Paris-Max Chaleil, 2007), doivent être lus comme des témoignages situés : ils disent autant l’effet de cette peinture sur leur génération que l’homme réel.

Dans un portrait de Soutine, le spectateur rencontre finalement moins une psychologie racontée qu’une résistance. Le modèle ne se laisse pas posséder par le regard. Son silence, renforcé par la pâte épaisse et les contours instables, demeure le noyau ferme d’une émotion que le tableau ne traduit pas en mots.

Soutine et le modernisme : Bâle, les années 1930 et une place réévaluée

Au Kunstmuseum de Bâle, en 2008, la salle consacrée aux années 1930 permettait de quitter l’image trop simple d’un artiste isolé dans son malheur. Les toiles de Soutine y étaient accrochées près d’œuvres de Braque, Picasso, Utrillo ou Modigliani, non pour établir un palmarès, mais pour rendre sensible un climat intellectuel. La comparaison faisait apparaître un peintre informé, présent dans la vie artistique de son temps, mais attaché à une solution picturale que nul mouvement ne pouvait entièrement absorber.

Cette démarche différait de celle de l’exposition de la Pinacothèque de Paris, organisée entre octobre 2009 et janvier 2010 sous le titre Chaïm Soutine, l’ordre du chaos. Le parcours parisien insistait davantage sur la biographie, les années de dénuement, l’ascension permise par Paul Guillaume et Albert Barnes, ainsi que la réputation de peintre maudit entretenue de son vivant. Bâle déplaçait la focale : que voyait Soutine autour de lui, et de quelles manières sa peinture répondait-elle aux mêmes bouleversements que celle de ses contemporains ?

La réponse ne se trouve pas dans une filiation directe. Soutine ne fut ni cubiste, ni fauve, ni dadaïste, ni surréaliste. Il partageait pourtant avec ces courants une méfiance envers l’imitation académique. Les cubistes disloquaient les formes ; les fauves affranchissaient la couleur de sa fonction descriptive ; les dadaïstes attaquaient les conventions de l’œuvre d’art ; les surréalistes cherchaient dans le rêve et l’inconscient d’autres images. Soutine, lui, retournait sans cesse au visible — une rue, un animal mort, un visage — afin d’y découvrir un désordre plus profond.

La notion de modernisme prend alors un sens précis. Elle ne désigne pas un style homogène, mais la conscience qu’avaient les artistes, au début du XXe siècle, de ne plus pouvoir peindre comme avant. Soutine choisissait les genres les plus anciens de la tradition occidentale et les rendait instables. Ses paysages faisaient vaciller la perspective ; ses natures mortes bouleversaient la hiérarchie tranquille des objets ; ses figures ébranlaient la pose du portrait officiel. Sa modernité ne venait pas d’un refus du passé, mais d’un corps-à-corps avec lui.

Cette attitude explique son importance après 1945. Francis Bacon regarda les carcasses de Soutine avec attention et reconnut la puissance de cette peinture de chair. Willem de Kooning, dans l’Amérique de l’après-guerre, pouvait trouver chez lui une liberté de geste qui n’était pas encore l’abstraction, mais qui en ouvrait certaines possibilités. Même lorsqu’aucune influence directe ne peut être démontrée, l’œuvre de Soutine a offert un précédent : celui d’une figuration qui ne renonce ni au sujet ni à la violence de la surface.

Le contexte historique rend cette trajectoire plus poignante, sans la réduire au destin. De santé fragile, Soutine vivait clandestinement sous l’Occupation, alors que les lois antisémites et les persécutions menaçaient directement les artistes juifs. Il mourut à Paris le 9 août 1943, après une opération rendue nécessaire par un ulcère perforé. Son cercueil fut accompagné au cimetière du Montparnasse par quelques proches, parmi lesquels figurait Pablo Picasso. La scène, rapportée dans plusieurs biographies, résume une reconnaissance tardive mais réelle au sein du Paris artistique.

En 2026, les rétrospectives, les catalogues raisonnés et les accrochages comparatifs ont déplacé le regard porté sur lui. L’intérêt ne réside plus seulement dans la biographie douloureuse ou dans la figure romantique du génie solitaire. Il tient à la manière dont Soutine oblige à relire l’art moderne comme un ensemble de chemins concurrents. L’avant-garde ne fut pas uniquement affaire de manifestes, de groupes et de ruptures théoriques ; elle fut aussi, chez lui, la persistance d’un peintre devant un motif qui résistait.

Les repères suivants permettent de garder cette chronologie en mémoire :

1. 1913 : Soutine arrive à Paris et s’inscrit dans le milieu cosmopolite de Montparnasse.
2. 1919-1922 : le séjour à Céret produit les paysages les plus tendus de sa première maturité.
3. 1922 : Albert C. Barnes acquiert un ensemble important de ses toiles par l’intermédiaire de Paul Guillaume.
4. 1924-1929 : les carcasses de bœuf renouvellent le dialogue avec Rembrandt et la tradition de la nature morte.
5. Années 1930 : les portraits et paysages gagnent en ampleur chromatique et en stabilité formelle.
6. 2008 : le Kunstmuseum de Bâle replace Soutine dans le réseau contrasté du modernisme européen.

Le dernier mot revient à la toile plutôt qu’au récit de sa réception. Devant une maison rouge de Céret, un pâtissier en habit blanc ou un hareng peint à coups épais, rien ne paraît immobile. La surface conserve la trace des gestes, la couleur garde son poids, et le motif le plus humble continue de tenir debout dans la lumière.

Pourquoi Chaïm Soutine est-il associé à l’expressionnisme ?

Soutine est associé à l’expressionnisme parce qu’il déforme les formes, intensifie les couleurs et privilégie l’émotion ressentie devant le motif. Son œuvre ne relève toutefois d’aucune école expressionniste constituée : elle dialogue aussi avec Rembrandt, Chardin, le cubisme et la peinture parisienne des années 1910 à 1930.

Quels artistes contemporains permettent de mieux comprendre Soutine ?

Pablo Picasso, Georges Braque, Maurice Utrillo et Amedeo Modigliani constituent des points de comparaison particulièrement éclairants. Picasso renouvelle la nature morte par la fragmentation, Braque construit le paysage par facettes, Utrillo en stabilise la mélancolie et Modigliani épure la figure, là où Soutine privilégie la torsion et l’épaisseur.

Pourquoi les années 1930 sont-elles importantes dans l’œuvre de Soutine ?

Les années 1930 correspondent à une phase de maturité où la peinture de Soutine conserve sa force tout en trouvant des équilibres plus amples dans la couleur et la composition. Nina Zimmer avait choisi de mettre cette période en valeur dans l’exposition « Soutine et le modernisme » au Kunstmuseum de Bâle en 2008.

Quel rôle Albert C. Barnes a-t-il joué pour Soutine ?

Le collectionneur américain Albert C. Barnes acheta en 1922, par l’intermédiaire du marchand Paul Guillaume, un ensemble important de tableaux de Soutine. Cette acquisition assura au peintre une reconnaissance internationale et améliora durablement sa situation matérielle.