En bref
- Du 18 février au 25 mai 2025, le musée Picasso à Paris a consacré une exposition à la campagne nazie contre l’art moderne, désigné sous l’étiquette infamante d’« art dégénéré ».
- Le parcours restituait la répression menée contre la peinture, la sculpture, les artistes, les collectionneurs et les directeurs de musées allemands dès 1933.
- Près de 20 000 œuvres furent retirées des collections publiques allemandes ; une partie fut détruite, une autre vendue sur le marché international.
- Picasso, Kirchner, Chagall, Otto Freundlich, Paul Klee, Kandinsky ou Max Beckmann rappellent que cette politique visait autant les formes que les personnes et leurs origines supposées.
- L’histoire de la toile La Famille Soler, vendue à Lucerne en 1939 puis acquise par Liège, montre comment les collections européennes portent encore la trace matérielle de cette dépossession.
Au musée Picasso à Paris, les murs du procès de l’art dégénéré
Dans l’hôtel Salé, au 5 rue de Thorigny, les salles du musée Picasso semblaient avoir retenu la lumière blanche de l’hiver parisien. Devant une nature morte d’Ernst Ludwig Kirchner peinte en 1915, le masque sombre, les fruits et les plans colorés ne livraient pas seulement une leçon de modernité : ils ramenaient à la violence des mots placardés à Munich en juillet 1937.
L’exposition « L’art “dégénéré”. Le procès de l’art moderne sous le nazisme », présentée du 18 février au 25 mai 2025, ne se bornait pas à rassembler des chefs-d’œuvre menacés. Elle cherchait à faire comprendre le mécanisme d’une persécution qui avait fait de l’expression artistique un dossier de police, puis une marchandise, enfin un enjeu de mémoire pour les musées européens.
Le terme allemand Entartete Kunst — littéralement « art dégénéré » — n’avait rien d’une catégorie esthétique neutre. Il condensait les théories raciales, l’antisémitisme et le culte d’un corps allemand idéalisé promus par le régime hitlérien. Les responsables nazis prétendaient reconnaître dans l’art moderne les signes d’une maladie collective : difformité des figures, liberté de la couleur, simplification des volumes, intérêt pour les arts extra-européens ou critique sociale.
Joseph Goebbels, ministre de l’Éducation du peuple et de la Propagande, donnait à cette entreprise une portée publique. Il ne s’agissait pas seulement d’écarter des tableaux des cimaises : il fallait ridiculiser les œuvres, installer le doute dans le regard des visiteurs et désigner des responsables. L’art devait servir une culture nationale homogène ; ce qui résistait à cette définition devenait suspect.
L’exposition de Munich de 1937, une mise en accusation calculée
Le 19 juillet 1937, l’exposition « Entartete Kunst » ouvrait à Munich dans les salles étroites de l’ancien Institut archéologique. Environ 700 œuvres y étaient présentées dans un accrochage volontairement oppressant, souvent sans cartel complet, accompagnées de phrases insultantes. Certaines accusaient les artistes de « sabotage délibéré des forces armées » ; d’autres associaient l’art moderne à une prétendue « âme raciale juive ».
Adolf Ziegler, peintre officiel du Reich et président de la Chambre des arts plastiques, avait dirigé la commission chargée de saisir les œuvres. Le contraste avec la Grande exposition d’art allemand, inaugurée la veille dans la Maison de l’art allemand, était pensé comme un dispositif politique. D’un côté, des corps athlétiques, des paysages dociles et une peinture académique ; de l’autre, des salles encombrées où l’avant-garde était offerte à la dérision.
La fréquentation donne la mesure de l’opération. Durant ses quatre années de circulation en Allemagne et en Autriche, l’exposition fut vue par environ deux millions de personnes. Le chiffre ne signifie pas l’adhésion de chacun des visiteurs, mais il rappelle la puissance de cette pédagogie par l’humiliation. Une toile n’était plus regardée pour sa composition ou son histoire : elle devenait la pièce à conviction d’un procès sans défense.
À Paris, le musée Picasso restituait cette atmosphère sans reprendre le vocabulaire de haine comme un simple décor. Les rapprochements entre œuvres, documents et parcours biographiques faisaient apparaître le véritable objet de la répression : la faculté de l’art à déplacer les normes. Les couleurs heurtées de Kirchner, l’angoisse d’un visage sculpté, le regard d’un rabbin peint par Marc Chagall furent ainsi rendus à leur complexité propre.
Cette histoire ne relève donc pas seulement d’un épisode muséal. Elle montre comment une autorité politique peut organiser le regard collectif, choisir les images admises et transformer une divergence plastique en faute morale. Les salles suivantes conduisaient logiquement vers les artistes eux-mêmes, dont les œuvres avaient été séparées de leurs lieux, de leurs élèves et parfois de leur vie.
Expressionnisme, abstraction et « primitivisme » : les formes que la répression voulait effacer
Max Pechstein peignait en 1917 une statuette des mers du Sud posée parmi des fleurs. La matière picturale est dense, les contours tranchés, et l’objet océanien n’y joue pas le rôle d’un accessoire exotique. Il participe à une recherche de formes plus libres, menée par de nombreux artistes européens qui regardaient alors les arts d’Afrique, d’Océanie ou d’Asie pour sortir des conventions académiques.
Les autorités nazies avaient fait de cette ouverture une accusation. Elles employaient le terme de « primitivisme » comme un reproche, afin d’assimiler l’intérêt pour les civilisations extra-européennes à une régression culturelle. Il faut rappeler que ce mot, aujourd’hui discuté par les historiens de l’art, recouvrait chez les avant-gardes des démarches diverses et souvent contradictoires. Il ne décrivait pas une école constituée, mais un ensemble de références, de collections, de formes et de débats.
Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde et Max Pechstein furent particulièrement exposés à cette condamnation. Leur expressionnisme cherchait une intensité nouvelle dans les aplats de couleur, les silhouettes anguleuses et une gravure aux contrastes vifs. Pour le régime, ces libertés visuelles contredisaient le naturalisme monumental qu’il voulait imposer comme norme publique.
Kirchner, une salle entière pour fabriquer le scandale
Ernst Ludwig Kirchner, né en 1880 et mort en 1938, occupait une place centrale dans l’exposition de Munich. Une salle entière réunissait ses scènes de rue, ses danseuses et ses portraits, serrés les uns contre les autres afin de produire un effet de saturation. Les rues berlinoises peintes par Kirchner, avec leurs figures nerveuses et leurs couleurs acides, devenaient sous ce regard contraint les symptômes d’une société que les nazis prétendaient purifier.
Cette présentation masquait le travail précis du peintre. Kirchner avait fondé en 1905, à Dresde, le groupe Die Brücke avec Erich Heckel, Fritz Bleyl et Karl Schmidt-Rottluff. Leur ambition était de créer un « pont » entre les générations et de rompre avec l’imitation tranquille du réel. Dans une peinture telle que Nature morte avec masque, la discordance des tons ne traduit pas une incapacité à peindre : elle organise une tension entre les objets et le regard.
La répression eut des conséquences immédiates. Kirchner vit plus de 600 œuvres retirées des musées allemands. Installé en Suisse depuis 1917, fragilisé par la guerre et par les attaques dont son travail faisait l’objet, il se donna la mort le 15 juin 1938, près de Davos. Réduire ce geste à une cause unique serait abusif ; l’isolement, la maladie et l’effondrement politique de l’Europe formaient un nœud plus vaste. Mais la violence institutionnelle faisait bien partie de son horizon.
Paul Klee, né en 1879, avait lui aussi été atteint de plein fouet. Écarté de son poste à l’Académie de Düsseldorf en 1933, il quitta l’Allemagne pour Berne. Son œuvre, qui mêle signes, musique, couleurs diaphanes et géométrie, fut classée parmi les productions hostiles à la nation. Le parcours de Paul Klee, entre enseignement du Bauhaus et exil suisse éclaire ce que recouvrait concrètement une telle décision : la perte d’un atelier, d’élèves, d’un statut et d’un pays de travail.
La catégorie d’« art dégénéré » permettait ainsi de confondre des démarches très différentes. L’abstraction de Vassily Kandinsky, les visions de Klee, la virulence de George Grosz, les paysages expressionnistes de Heckel et les sculptures d’Ernst Barlach furent regroupés parce qu’ils incarnaient, aux yeux du pouvoir, une pluralité impossible à contrôler. C’est précisément cette pluralité que l’exposition du musée Picasso rendait perceptible, œuvre après œuvre.
Il serait tentant de considérer ces attaques comme une querelle de styles. Les biographies des artistes juifs et des marchands spoliés empêchent cette simplification. Derrière les murs couverts de slogans se préparait un système où l’exclusion culturelle précédait, accompagnait et légitimait l’exclusion des personnes.
Artistes juifs et art dégénéré : de l’injure publique à la persécution des personnes
Marc Chagall apparaissait dans le parcours parisien avec des œuvres comme Pourim, vers 1917, et La Prise (Rabbin), peinte entre 1923 et 1926. Les silhouettes, les références à la vie juive et les couleurs suspendues de Chagall suffisaient, pour les commissaires nazis, à le désigner. L’art était ici réduit à l’origine supposée de son auteur, selon une logique raciale qui refusait toute réalité individuelle.
Une salle de l’exposition munichoise de 1937 visait explicitement les artistes juifs. Marc Chagall, Jankel Adler et Ludwig Meidner y furent traités comme les représentants d’une menace imaginaire. Cette salle ne constituait pas une simple catégorie de musée : elle matérialisait une politique d’assignation, dans laquelle l’identité devenait un motif d’exclusion du monde professionnel, puis de la vie sociale.
Otto Freundlich donne à cette histoire un visage particulièrement douloureux. Né en 1878 à Stolp, alors en Allemagne, le peintre et sculpteur avait développé un langage de formes simplifiées, souvent porté par une idée de fraternité entre les peuples. Sa Grande Tête, sculpture en plâtre de 1912, fut reproduite sur la couverture du catalogue de l’exposition de Munich comme emblème de ce que le régime voulait mépriser.
Otto Freundlich, une œuvre exposée à la haine
La réduction photographique de la Grande Tête est devenue l’une des images les plus terribles de cette campagne. Les nazis s’en servaient pour déclencher le rire et le dégoût ; Freundlich cherchait, lui, une sculpture affranchie de la ressemblance académique. Dans Hommage aux peuples de couleur, daté de 1935, les figures et les tonalités composent une affirmation de dignité humaine qui contredisait frontalement le racisme d’État.
Arrêté en France après plusieurs années d’exil et de précarité, Otto Freundlich fut déporté en 1943. Il mourut au centre de mise à mort de Sobibor, en Pologne occupée. Une telle trajectoire interdit de séparer la destruction symbolique de l’œuvre et la destruction physique des personnes. L’exposition du musée Picasso ne confondait pas ces plans, mais elle montrait leur continuité administrative et idéologique.
Le destin des galeristes et collectionneurs juifs appartient au même récit. Leurs appartements, leurs réserves, leurs correspondances et leurs réseaux commerciaux furent fragilisés par les lois antisémites, les confiscations et les départs forcés. La circulation des œuvres modernes en Europe, souvent racontée à travers les seuls grands musées, doit aussi être lue à partir de ces ruptures intimes : une collection dispersée, un atelier vidé, un carnet d’adresses devenu dangereux.
Oskar Kokoschka, qui n’était pas juif mais que le régime considérait comme politiquement et esthétiquement indésirable, quitta l’Autriche après l’Anschluss de mars 1938. Son cas rappelle que la répression visait un ensemble large d’artistes, pour des raisons raciales, politiques, formelles ou biographiques. La présentation consacrée à Kokoschka et son exposition parisienne permet de saisir cette Europe des départs précipités, où la valise de l’exilé contenait parfois autant de dessins que de vêtements.
Les mots employés par les nazis avaient une efficacité concrète. Qualifier une peinture de « malade », une sculpture de « criminelle » ou un artiste d’« étranger » préparait les esprits à admettre son élimination hors des institutions. La culture ne fut pas un théâtre secondaire de la persécution : elle en fut l’un des laboratoires visibles.
Cette violence s’exerçait d’abord dans les musées. Les réserves et les cimaises, lieux d’étude et de transmission, furent transformées en espaces de tri. Pour comprendre l’ampleur de la perte, il faut revenir aux inventaires, aux directeurs évincés et aux listes de saisie.
Le nettoyage des musées allemands : vingt mille œuvres retirées des collections publiques
À Mannheim, les salles du Kunsthalle avaient accueilli très tôt l’art de leur temps grâce à Gustav Friedrich Hartlaub, directeur de 1923 à 1933. Historien de l’art attentif aux formes nouvelles, Hartlaub avait notamment défendu les peintres de la Nouvelle Objectivité, un mouvement qui observait l’Allemagne de Weimar avec une précision froide et parfois satirique. En 1933, il fut écarté de ses fonctions.
À Berlin, Ludwig Justi subit un sort comparable. Directeur de la Nationalgalerie et défenseur du Kronprinzenpalais, où il avait présenté l’art moderne dès les années 1910, il fut démis en 1933. Ces évictions comptent autant que les saisies d’œuvres. Un musée ne se définit pas seulement par les objets qu’il conserve : il dépend des personnes qui choisissent de les étudier, de les montrer et de les contextualiser.
La commission dirigée par Adolf Ziegler entreprit à partir de 1937 un retrait massif des collections publiques. Les estimations habituellement retenues font état d’environ 20 000 œuvres saisies dans plus d’une centaine de musées allemands. Peintures, aquarelles, estampes et sculptures furent transportées vers Berlin, parfois dans des conditions sommaires, puis réparties entre l’exposition de Munich, les ventes, les destructions et les dépôts.
Des œuvres retirées, des carrières brisées, des départs forcés
Erich Heckel, Max Beckmann, Ernst Barlach, George Grosz, Vassily Kandinsky et Paul Klee figurèrent parmi les victimes de cette épuration. Les œuvres d’Heckel, telles que Trois femmes de 1921 ou Contreforts de montagne de 1923, témoignent d’une recherche où le paysage et les corps sont construits par plans presque sculptés. Les qualifier de nuisibles revenait à nier plusieurs décennies de création allemande.
Max Beckmann quitta l’Allemagne le 19 juillet 1937, le jour même de l’ouverture de l’exposition munichoise. Sa Cabine de bain, peinte en 1928, compte parmi les œuvres dont la présence rappelle que les nazis ne s’attaquaient pas seulement à l’abstraction. Beckmann restait figuratif, mais son univers dense, tendu, peuplé de corps vulnérables et de scènes ambiguës n’entrait pas dans le récit héroïque exigé par le Reich.
George Grosz s’était installé aux États-Unis dès 1933 ; Kandinsky vivait en France depuis 1933 ; Klee avait gagné la Suisse. D’autres artistes perdirent leur chaire, leurs commandes et leurs moyens d’existence sans pouvoir partir. L’exil ne constitue jamais une simple adresse nouvelle. Il impose une langue à réapprendre, des collectionneurs à retrouver, une œuvre à protéger et, souvent, une relation douloureuse avec le pays quitté.
| Acteur ou œuvre | Fait documenté | Portée historique |
|---|---|---|
| Adolf Ziegler | Il dirigea en 1937 la commission de saisie des œuvres modernes. | La répression fut organisée par l’administration culturelle du Reich. |
| Gustav Friedrich Hartlaub | Il fut évincé de la Kunsthalle de Mannheim en 1933. | Les directeurs favorables à la modernité furent eux aussi ciblés. |
| Max Beckmann | Il quitta l’Allemagne le 19 juillet 1937. | L’ouverture de Munich marqua un seuil visible pour les artistes menacés. |
| Otto Freundlich | Sa Grande Tête fut instrumentalisée par la propagande nazie. | L’attaque contre la forme artistique se prolongea dans la persécution raciale. |
| Les musées allemands | Environ 20 000 œuvres furent retirées de leurs collections. | La perte fut patrimoniale, scientifique et humaine. |
Les recherches de Stephanie Barron dans “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany (Los Angeles County Museum of Art, 1991) demeurent indispensables pour mesurer l’ampleur de cette politique. Elles rappellent que les inventaires ne sont pas de simples listes : chaque numéro de saisie peut conduire à une œuvre détruite, déplacée, vendue ou, parfois, retrouvée.
Après les saisies venait une seconde contradiction. Le régime qui déclarait ces œuvres dangereuses comprit vite qu’elles pouvaient rapporter des devises. La peinture honnie sur les murs de Munich devint une réserve de valeur convoitée par les collectionneurs internationaux.
Lucerne 1939 : comment l’art dégénéré devint une marchandise sur le marché international
Le 30 juin 1939, la galerie Theodor Fischer de Lucerne organisait une vente qui demeure l’un des épisodes les plus révélateurs de cette histoire. Dans la ville suisse, loin des slogans de Munich, 125 œuvres issues des musées allemands étaient proposées aux acheteurs internationaux. Van Gogh, Gauguin, Matisse, Kandinsky et Picasso y apparaissaient sous le marteau d’un marché que le régime avait choisi d’utiliser.
Joseph Goebbels avait compris le paradoxe sans y voir de contradiction. Les œuvres étaient dites indésirables pour le peuple allemand, mais elles demeuraient désirables pour des collectionneurs étrangers. Les vendre permettait d’obtenir des devises et de réduire l’encombrement des dépôts. Cette opération rappelle que la répression culturelle ne procède pas seulement par destruction : elle passe aussi par le transfert intéressé de ce qui a été arraché à une collection publique.
La provenance désigne précisément cette histoire de propriété, de circulation et de conservation d’une œuvre. Depuis les années 1990, l’étude de provenance a pris une place majeure dans les musées, les maisons de vente et les institutions publiques. Elle reconstitue, autant que possible, la chaîne des détenteurs, les circonstances d’un achat, d’un don, d’une saisie ou d’une vente forcée. Dans le cas des confiscations nazies, une lacune dans un inventaire n’est jamais un détail anodin.
La Famille Soler, de Cologne à Liège
La Famille Soler, peinte par Pablo Picasso en 1903, portait dans l’exposition du musée Picasso une histoire particulièrement nette. La grande toile avait été commandée au peintre par Benet Soler, tailleur barcelonais, durant la période bleue. Les visages allongés, les corps serrés dans une tonalité froide et la sobriété de l’intérieur composent un portrait de groupe sans anecdote décorative.
Le tableau entra en 1913 dans les collections du musée de Cologne. Il fut ensuite confisqué dans le cadre de la campagne contre l’art moderne, puis proposé à Lucerne en 1939. La ville de Liège acquit alors neuf peintures, parmi lesquelles La Famille Soler. Cette trajectoire, de Barcelone à Cologne, de Lucerne à Liège, dessine une géographie européenne de la création et de la dépossession.
Quatre marchands furent mandatés pour écouler une part considérable des œuvres retirées des musées : Karl Buchholz, Ferdinand Möller, Bernhard A. Böhmer et Hildebrand Gurlitt. Ils dispersèrent environ 3 879 œuvres durant la guerre. Le nom de Gurlitt est devenu familier après la découverte, en 2012, du fonds conservé par son fils Cornelius à Munich et Salzbourg. Cette découverte a rouvert des dossiers longtemps restés dans l’ombre, sans permettre de résoudre toutes les situations.
Le cas de Picasso est significatif. L’artiste espagnol, installé en France, n’avait pas besoin d’être allemand pour incarner aux yeux de la propagande une modernité à combattre. Son œuvre était assimilée à tout ce que l’idéologie nazie refusait : l’invention formelle, le cosmopolitisme, les réseaux internationaux et la liberté de la peinture. Le musée Picasso, consacré à l’artiste, pouvait donc faire de cette présence un point d’appui sans réduire l’exposition à son seul nom.
En 2026, ces parcours de provenance continuent d’orienter le travail des institutions. Ils invitent à regarder autrement les cartels et les notices de collections. Une date d’acquisition, le nom d’un marchand ou une mention de vente à Lucerne peuvent contenir une part décisive de l’histoire de l’œuvre. Le marché n’efface pas la violence qui l’a rendue possible ; il en conserve parfois les traces les plus précises.
La dernière leçon du parcours ne réside donc pas dans une abstraction commode sur la liberté de créer. Elle se tient dans la matérialité d’une toile vendue, d’un inventaire corrigé, d’un directeur évincé ou d’une sculpture absente. Le musée est l’un des lieux où ces fragments peuvent de nouveau être mis en relation.
La mémoire de l’art dégénéré après 1945 : ce que le musée Picasso restitue aujourd’hui
Après 1945, la disparition de nombreuses œuvres et la dispersion des artistes empêchaient tout retour simple à l’état antérieur. Certaines peintures avaient brûlé le 20 mars 1939 dans la cour de la caserne des pompiers de Berlin. D’autres avaient été vendues, échangées ou intégrées à des collections hors d’Allemagne. Des sculptures, plus difficiles à transporter et moins rentables, avaient parfois connu un sort plus brutal encore.
Restituer cette histoire ne consiste pas seulement à replacer des tableaux sur un mur. Le mot « restituer » désigne aussi un effort de compréhension : rendre à une œuvre son contexte de création, son passage dans un musée, le nom de ceux qui l’ont défendue, les circonstances de son retrait et les traces de ses déplacements. L’exposition parisienne articulait précisément ces temporalités, sans faire de la modernité une succession triomphale.
Heinrich Heine écrivait en 1821, dans Almansor : « Là où l’on brûle des livres, on finit par brûler des hommes. » La phrase, souvent citée à propos du nazisme, ne doit pas devenir une formule automatique. Elle trouve ici une résonance documentaire : les campagnes contre les images, les livres et les artistes participaient d’un apprentissage social de l’exclusion.
Regarder les œuvres plutôt que répéter l’étiquette
Le travail du musée Picasso avait la sobriété nécessaire à un tel sujet. Une peinture de Chagall ne se résume pas à son appartenance à une salle nazie ; une sculpture de Rudolf Belling, comme sa Tête en laiton de 1925, ne vaut pas seulement comme preuve d’une persécution. Les œuvres gardent leur opacité, leur invention et leur puissance propre. C’est à cette condition que l’exposition évitait de refaire, même involontairement, le geste de classement imposé en 1937.
Gerhard Marcks, avec son Jeune garçon debout vers 1924, et Ernst Barlach, avec Le Vengeur de 1922, rappellent que la sculpture fut aussi visée. La politique nazie préférait des corps facilement lisibles, héroïsés et soumis à un idéal racial. Les volumes plus dépouillés, les visages méditatifs ou les postures ambiguës étaient écartés parce qu’ils refusaient cette lecture immédiate.
Les institutions françaises ont une responsabilité particulière dans cette mémoire européenne. Paris fut, pour nombre d’artistes, une ville de création, de refuge, de transit ou d’attente. Elle fut aussi, sous l’Occupation, un lieu de spoliation et de persécution. Une exposition sur l’art dégénéré gagne donc à ne pas opposer une Allemagne persécutrice à une France extérieure au drame, mais à suivre les circulations, les silences et les solidarités sur les deux rives du Rhin.
Le catalogue de l’exposition, les dossiers du Musée national Picasso-Paris et les travaux de l’historienne de l’art Meike Hoffmann sur les saisies nazies prolongent utilement cette enquête. Ils montrent que les chiffres doivent toujours être ramenés à des réalités sensibles : un dessin roulé dans une caisse, une signature effacée d’un registre, un atelier privé de son professeur, une famille séparée par l’exil.
Dans les salles de l’hôtel Salé, le regard revenait enfin vers les surfaces peintes. Le bleu froid de La Famille Soler, les angles de Kirchner, la présence silencieuse d’un masque chez Pechstein ne demandaient pas une admiration forcée. Ils réclamaient mieux : être regardés hors de l’injure qui avait voulu les réduire au silence.
Quand l’exposition sur l’art dégénéré a-t-elle été présentée au musée Picasso de Paris ?
« L’art “dégénéré”. Le procès de l’art moderne sous le nazisme » a été présentée au Musée national Picasso-Paris, au 5 rue de Thorigny, du 18 février au 25 mai 2025.
Que désignait l’expression « art dégénéré » sous le nazisme ?
Le régime nazi utilisait cette expression pour condamner l’art moderne : expressionnisme, abstraction, dadaïsme, Nouvelle Objectivité et œuvres d’artistes juifs, étrangers ou politiquement opposés au pouvoir. Il s’agissait d’une catégorie de propagande, non d’un jugement d’histoire de l’art.
Combien d’œuvres furent retirées des musées allemands ?
Environ 20 000 œuvres modernes furent saisies dans les musées allemands à partir de 1937. Certaines furent montrées à Munich, d’autres vendues à l’étranger, détruites ou conservées dans des dépôts.
Pourquoi La Famille Soler de Picasso est-elle liée à cette histoire ?
Peinte en 1903 et entrée au musée de Cologne en 1913, La Famille Soler fut confisquée par les nazis puis vendue à la galerie Fischer de Lucerne en 1939. La ville de Liège l’acquit avec huit autres toiles.