En bref
- The Shed a ouvert au public le 5 avril 2019, dans le quartier de Hudson Yards, à l’ouest de Manhattan.
- Ce méga centre artistique réunit expositions, musique, danse, théâtre, performances et culture populaire sur huit niveaux.
- Son enveloppe mobile, conçue par Diller Scofidio + Renfro avec Rockwell Group, transforme une place extérieure en vaste salle couverte.
- L’inauguration a associé Lawrence Weiner, Steve Reich, Gerhard Richter, Anne Carson et Björk, affirmant une programmation fondée sur la commande.
- En 2026, The Shed demeure un observatoire utile de l’architecture culturelle américaine et de la manière dont New York finance la créativité contemporaine.
The Shed à New York : l’inauguration d’un méga centre artistique à Hudson Yards
Le 5 avril 2019, une masse blanche aux reflets gris glissait lentement le long de rails d’acier, au bord de la High Line. À Hudson Yards, les façades vitrées neuves renvoyaient une lumière dure sur cette enveloppe monumentale, tandis que les premiers visiteurs entraient dans The Shed par un parvis encore marqué par l’odeur du béton frais.
L’inauguration de The Shed intervenait dans un secteur de Manhattan alors en pleine mutation. Hudson Yards, vaste opération immobilière édifiée au-dessus d’un dépôt ferroviaire actif, voulait afficher une ambition urbaine complète : bureaux, logements, commerces, jardins et institutions de culture y étaient rassemblés dans un même morceau de ville.
Dan Doctoroff, président-fondateur de l’institution et ancien adjoint au maire Michael Bloomberg, avait porté le projet pendant plus d’une décennie. L’idée n’était pas de bâtir un musée supplémentaire, avec ses collections permanentes et ses salles fixes, mais de doter New York d’un outil destiné à produire des œuvres nouvelles, dans des formats parfois difficiles à accueillir ailleurs.
The Shed signifie littéralement « le hangar ». Le nom conserve quelque chose de volontairement utilitaire : un lieu de fabrication, susceptible d’abriter des opérations de grande ampleur. Cette sobriété contrastait avec la visibilité de son implantation, à quelques mètres de l’extrémité nord de la promenade plantée de la High Line et du quartier des galeries de Chelsea.
Le programme occupait environ 18 500 m² répartis sur huit étages. Il comprenait près de 2 340 m² de galeries d’exposition, le Griffin Theater de 500 places, des studios de répétition, des espaces pédagogiques, un restaurant et de vastes surfaces techniques, souvent invisibles mais décisives pour les artistes appelés à y œuvrer.
Le coût communiqué lors de l’ouverture approchait 500 millions de dollars, et non 500 000 dollars comme certaines présentations initiales l’ont laissé entendre. Ce chiffre situait The Shed parmi les opérations culturelles les plus coûteuses de New York dans les années 2010, à une période où le Museum of Modern Art préparait lui aussi son extension, achevée en octobre 2019.
La présence du nom Bloomberg sur la bâtisse répondait à un mécénat majeur de Michael Bloomberg. Le bâtiment est officiellement désigné comme le Bloomberg Building, signe d’une tradition américaine où les financements privés s’inscrivent très directement dans la géographie des institutions culturelles, à la différence de nombreux établissements français relevant principalement de fonds publics.
Alex Poots, nommé directeur artistique avant l’ouverture, arrivait du Park Avenue Armory et du Manchester International Festival. Son expérience était celle de projets hybrides, à la frontière du spectacle vivant, de l’installation et de la commande monumentale ; elle donnait à The Shed une ligne plus productive que patrimoniale.
Hans Ulrich Obrist, directeur artistique des Serpentine Galleries à Londres et conseiller principal des programmes, apportait un autre réseau : celui de l’art contemporain international, de l’entretien avec les artistes et des projets expérimentaux. Cette double présence disait assez clairement la promesse du lieu : faire circuler les œuvres entre disciplines, plutôt que compartimenter les publics.
Hudson Yards posait cependant une question concrète. Comment un centre voué à la créativité pouvait-il s’inscrire dans un quartier dominé par des investissements immobiliers considérables, des tours de bureaux et une fréquentation commerciale dense ? The Shed devait prouver que l’événement artistique ne serait pas seulement un ornement culturel posé sur une opération de prestige.
Les premières semaines ont donné une réponse partielle, mais lisible : le lieu ne cherchait pas à accumuler des objets, il cherchait à rendre possibles des rencontres entre les langages. Dans cette portion neuve de Manhattan, la grande carapace mobile est devenue moins un symbole de puissance qu’une machine à modifier les conditions de la représentation.
Architecture de The Shed : une enveloppe mobile pensée pour l’art contemporain
Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio, Charles Renfro et Benjamin Gilmartin ont conçu The Shed avec l’agence Rockwell Group. Leur réponse architecturale ne reposait pas seulement sur une silhouette reconnaissable : elle proposait un ouvrage transformable, où l’architecture devenait elle-même une partie du dispositif de production.
La grande enveloppe extérieure, souvent appelée « carapace », est une charpente métallique à treillis recouverte de coussins translucides en ETFE. Cet éthylène-tétrafluoroéthylène est un polymère léger et résistant, employé ici pour filtrer la lumière tout en évitant le poids d’une façade de verre traditionnelle.
Lorsque cette enveloppe se déplace, elle couvre The McCourt, l’espace situé entre le bâtiment principal et la place attenante. Le mouvement dure environ cinq minutes ; il transforme un espace extérieur en salle protégée, capable d’accueillir jusqu’à 2 700 personnes debout ou selon des configurations plus réduites pour des concerts, défilés, performances et installations.
Le déplacement de la carapace évoque les grues et les ponts roulants du paysage industriel, sans chercher à imiter une usine. Les roues, les rails et les poutres restent visibles. Diller Scofidio + Renfro choisissait ainsi de montrer la mécanique plutôt que de la dissimuler sous un habillage décoratif.
Cette logique prolongeait plusieurs recherches menées par l’agence new-yorkaise. La transformation de la High Line, achevée par étapes entre 2009 et 2014 avec James Corner Field Operations et Piet Oudolf, avait déjà démontré leur intérêt pour les infrastructures existantes et les usages imprévus de la ville.
À The Shed, l’enjeu était différent : il fallait offrir un volume adaptable à des artistes dont les besoins ne pouvaient être anticipés. Une exposition de peinture demande des murs, une œuvre sonore exige une acoustique stable, tandis qu’un concert ou une chorégraphie réclame des dégagements, des accès de charge et une circulation technique que la salle de musée classique ne fournit pas toujours.
Le Griffin Theater, installé dans le volume fixe, pouvait lui aussi être reconfiguré. Les gradins et l’aire scénique ne déterminaient donc pas une séparation immuable entre scène et public. Cette souplesse a permis à The Shed d’accueillir des propositions où le visiteur se déplaçait au milieu de l’action, situation familière de la performance contemporaine mais plus délicate à organiser dans une bâtisse institutionnelle.
Le principe de modularité n’a rien d’une invention récente. Dès les années 1960, l’architecte Cedric Price imaginait avec la réalisatrice Joan Littlewood le Fun Palace, projet jamais réalisé d’une architecture mobile et participative. The Shed ne reprend pas cette utopie sociale dans son intégralité, mais il en actualise une intuition : l’édifice culturel peut être un cadre changeant plutôt qu’un monument immobile.
La lumière participe également à cette expérience. Sous l’enveloppe déployée, le jour se diffuse dans une blancheur laiteuse, tandis que le treillis dessine au sol une grille d’ombres variables. Cet effet sensible compte : une installation présentée dans The McCourt ne rencontre pas le public de la même manière à midi, sous les reflets de Manhattan, qu’à la tombée de la nuit.
Le bâtiment fixe abrite les galeries réparties sur plusieurs niveaux. Les proportions y sont plus mesurées que ne le laisse penser la masse extérieure, et les finitions de béton, d’acier et de verre maintiennent une neutralité utile aux accrochages. Cette retenue évite que l’architecture ne concurrence systématiquement les œuvres.
La reconnaissance obtenue par Diller Scofidio + Renfro auprès de la Royal Academy of Arts en 2019 confirmait la place de l’agence dans le débat international. Pourtant, la valeur de The Shed ne se mesure pas à son image médiatique : elle dépend de la capacité du lieu à faire fonctionner, sans lourdeur, ses contraintes techniques au service des artistes.
Ce point explique la singularité du projet. L’innovation ne réside pas uniquement dans une façade sur roues, mais dans l’acceptation qu’une institution de culture doit parfois céder du terrain à l’imprévu, à la manutention et aux exigences matérielles de la création.
The Shed et sa première saison : des commandes entre musique, théâtre et performance
Lawrence Weiner ouvrait symboliquement la première saison avec IN FRONT OF ITSELF. Né en 1942 et disparu en 2021, l’artiste américain fut l’une des figures fondatrices de l’art conceptuel ; ses phrases installées dans l’espace affirmaient que les mots eux-mêmes pouvaient constituer une œuvre, sans avoir besoin de prendre la forme d’un objet précieux.
À The Shed, cette commande inaugurale jouait un rôle précis. Elle ne se contentait pas de signaler l’entrée du lieu : elle installait dans l’architecture une pratique où le langage modifie la perception du mur, du sol, de la circulation. Dans une institution neuve, encore dépourvue de patine, l’œuvre de Weiner introduisait une forme de friction intellectuelle.
Du 5 au 14 avril 2019, Soundtrack of America proposait cinq soirées consacrées à l’influence des musiques afro-américaines sur la création américaine. La programmation, conçue avec Steve McQueen et Quincy Jones, reliait gospel, jazz, blues, soul, rap et musiques électroniques, non comme une succession de genres, mais comme une histoire de transmissions.
Cette orientation avait une portée particulière à New York. La ville est indissociable de Harlem, du Bronx, des clubs de jazz de Greenwich Village et des scènes hip-hop ; elle est aussi marquée par les inégalités d’accès aux institutions. En faisant de ces traditions musicales l’un des premiers grands rendez-vous, The Shed indiquait que la culture populaire ne serait pas traitée comme un supplément décoratif.
Steve Reich, né en 1936, et Gerhard Richter, né en 1932, furent associés dans Reich Richter Pärt, présenté du 6 avril au 2 juin 2019. La rencontre entre le compositeur américain, le peintre allemand et le musicien estonien Arvo Pärt ne relevait pas d’une simple juxtaposition de noms célèbres : elle mettait en relation le rythme, la couleur et la lenteur du regard.
Gerhard Richter avait notamment fourni des motifs visuels pour une projection filmique conçue avec Corinna Belz. Steve Reich y faisait entendre des œuvres dont les répétitions et les décalages progressifs peuvent évoquer la modulation de la lumière sur une surface peinte. La salle devenait alors moins un lieu d’exposition qu’un instrument de perception.
Anne Carson, poète et helléniste canadienne, présentait Norma Jeane Baker of Troy du 6 avril au 19 mai 2019. La pièce rapprochait Marilyn Monroe, née Norma Jeane Mortenson en 1926, et Hélène de Troie, figure de l’Antiquité grecque : deux femmes regardées, commentées et transformées en images par des récits qui les dépassent.
Cette œuvre rappelait que The Shed ne se limitait pas aux arts plastiques. La littérature, le théâtre et la traduction y entraient comme des matériaux de scène. L’institution assumait ainsi une conception large de l’art contemporain, attentive aux passages entre le texte, le corps, la voix enregistrée et l’image projetée.
Björk présentait ensuite Cornucopia du 6 mai au 1er juin 2019, dans une série de huit concerts-performances. La musicienne islandaise y associait instruments acoustiques, dispositifs numériques, chœurs et images, élaborant un monde visuel cohérent sans renoncer à la présence physique des interprètes.
Ce choix résonne avec les analyses développées par RoseLee Goldberg dans Performance Art: From Futurism to the Present (Thames & Hudson, 2011). L’historienne de l’art y montre que la performance se définit moins par un style que par une remise en jeu des frontières entre œuvre, action, scène et spectateur ; The Shed semblait conçu pour cette instabilité féconde.
La programmation inaugurale plaçait ainsi sur un même calendrier des disciplines que les institutions séparent souvent. Elle prolongeait, dans un contexte américain, les réflexions visibles dans certaines créations artistiques contemporaines où la matière, le geste et le dispositif d’exposition sont inséparables.
Un centre culturel se juge moins à l’ampleur de ses volumes qu’à la nature des risques qu’il accepte. En 2019, The Shed a choisi de commencer par des artistes capables de déplacer les catégories : c’était une manière très concrète de faire de sa grande machine architecturale un atelier public.
Le financement et les enjeux urbains de The Shed dans le Manhattan de 2026
Hudson Yards ne peut être compris sans les voies ferrées qu’il recouvre. Le chantier a été construit au-dessus du West Side Yard de la Metropolitan Transportation Authority, un ensemble de faisceaux ferroviaires qui continue de fonctionner sous les immeubles. Cette contrainte explique la puissance des fondations et la nature composite de cet urbanisme vertical.
Lorsque The Shed ouvrit en 2019, le développement de Hudson Yards représentait un investissement global souvent évalué autour de 25 milliards de dollars. Dans ce paysage de tours privées, l’institution culturelle devait se faire une place entre le centre commercial, le gratte-ciel et l’objet panoramique Vessel de Thomas Heatherwick, fermé au public depuis 2021 après plusieurs drames.
Le financement de The Shed associait contributions publiques, dons privés et engagement de mécènes. Michael Bloomberg occupait une position déterminante dans ce montage, mais le projet bénéficia aussi de soutiens philanthropiques issus du monde économique new-yorkais. Cette configuration est habituelle aux États-Unis, où la collecte de fonds fait partie intégrante de la vie institutionnelle.
La philanthropie n’est pourtant jamais neutre. Lorsque le nom d’un donateur est fixé à une bâtisse, il devient une composante du récit urbain. Dans le cas du Bloomberg Building, la question n’est pas de contester le rôle du mécénat, mais de comprendre le rapport de forces qu’il instaure entre ambition artistique, gouvernance et visibilité sociale.
En 2026, The Shed fonctionne dans une ville dont les pratiques culturelles ont été profondément affectées par la pandémie de Covid-19. Les périodes de fermeture, les restrictions de jauge et la reprise plus lente de certains publics ont rappelé qu’un lieu dépendant de la fréquentation, de la billetterie et du financement privé doit sans cesse ajuster son économie.
L’établissement a cependant poursuivi des commandes qui entretiennent sa vocation initiale. Des projets de Taja Cheek, dite L’Rain, de la chorégraphe Aszure Barton ou du collectif imaginé autour de différentes scènes musicales ont démontré que la programmation ne s’était pas figée dans l’image de sa saison inaugurale.
La question de l’accessibilité reste centrale. Une institution installée dans Hudson Yards ne rejoint pas spontanément tous les quartiers de New York, et le prix des billets peut former une frontière silencieuse. The Shed a donc développé, selon les programmes, des activités pédagogiques, des partenariats locaux et des formules tarifaires destinées à élargir l’accès à ses événements.
Cette tension entre visibilité mondiale et ancrage local concerne nombre de lieux d’art contemporain. Le modèle new-yorkais ne saurait être transposé tel quel à Paris, Lyon ou Lille, mais il éclaire les débats français sur la part du mécénat, l’usage des friches et la place donnée à la commande dans les politiques de culture.
Une comparaison avec le Park Avenue Armory, dirigé par Alex Poots avant son arrivée à The Shed, aide à préciser le sujet. L’Armory investit une demeure militaire du XIXe siècle, avec ses volumes patinés et son histoire matérielle ; The Shed partait au contraire d’une enveloppe neuve, sans mémoire accumulée, et devait donc fabriquer sa légitimité par les œuvres produites.
La différence est majeure. Dans une bâtisse ancienne, les murs imposent une présence ; dans une architecture récente, l’institution doit gagner son épaisseur par la continuité de ses choix. C’est pourquoi les commandes, les résidences et les collaborations comptent davantage que l’effet de nouveauté d’une façade mobile.
Le paysage de l’art américain a également été travaillé par les discussions relatives à la représentation, à la restitution des récits minorés et aux conditions de travail des artistes. À ce titre, la programmation de The Shed peut être lue en regard des pratiques corporelles étudiées dans l’histoire du body art, où le corps devient à la fois matériau, archive et lieu de débat public.
En 2026, le véritable test de The Shed ne réside donc plus dans son inauguration. Il tient à cette question très simple : l’outil imaginé pour les artistes continue-t-il à leur appartenir assez pour produire des formes qui ne trouveraient pas leur place dans les circuits les plus convenus de Manhattan ?
The Shed, une institution de création face aux musées de New York
Le Metropolitan Museum of Art, le Museum of Modern Art, le Whitney Museum of American Art et le Guggenheim constituent des repères majeurs dans la géographie culturelle de New York. Chacun possède une histoire, des collections, une politique d’acquisition et une architecture qui déterminent durablement son identité ; The Shed s’est installé à côté de ces institutions sans chercher à les reproduire.
Le MoMA, fondé en 1929, organise une grande part de son autorité autour de la collection et de l’histoire de l’art moderne. Le Whitney, établi en 1930 par Gertrude Vanderbilt Whitney, développe de son côté un récit particulièrement attentif aux artistes des États-Unis. The Shed ne possède pas cette responsabilité patrimoniale : il ne conserve pas, il commande et présente.
Cette distinction paraît administrative, mais elle change la relation aux œuvres. Un musée doit penser la conservation à long terme, la stabilité climatique, l’inventaire et le prêt. The Shed peut davantage consacrer ses ressources à une production temporaire, parfois fragile, dont l’existence est liée à un moment, à un public et à un espace donné.
Le modèle rapproche l’institution de certains festivals, sans l’y réduire. Alex Poots avait fait du Manchester International Festival un terrain de créations inédites, et cette expérience se retrouvait dans l’idée de produire des œuvres plutôt que de simplement les accueillir après leur circulation dans d’autres salles.
La première saison fournit un exemple net avec Björk. Cornucopia n’était pas une tournée installée dans une salle standard ; la scénographie, les images, les chœurs et la durée de la série avaient été pensés pour les ressources de The Shed. L’institution intervenait donc dans la genèse même de l’événement artistique.
Ce rôle de coproducteur donne une portée différente à la programmation. Il suppose de prendre le risque d’une œuvre qui n’a pas encore trouvé sa forme définitive, de financer les répétitions et d’accepter que le résultat ne soit pas immédiatement traduisible en fréquentation massive. La créativité ne se mesure pas seulement au nombre d’entrées enregistrées le soir d’une première.
Lawrence Weiner exprimait depuis les années 1960 une défiance envers l’œuvre conçue comme objet de possession. Son intervention à The Shed rappelait que l’art contemporain peut résider dans une instruction, une phrase ou une relation à l’espace. Cette position garde une résonance forte dans un quartier où la valeur foncière s’affiche à chaque angle de rue.
Le voisinage de la High Line ajoute une autre couche au récit. Cette ancienne ligne ferroviaire aérienne, sauvée de la démolition par l’association Friends of the High Line et ouverte par phases à partir de 2009, est devenue un cas d’école de réaménagement urbain. Elle a offert un jardin public spectaculaire, mais a aussi accompagné une hausse considérable des valeurs immobilières alentour.
The Shed se situe au point de rencontre de ces contradictions. Il bénéficie du flux de visiteurs attirés par la High Line, tout en devant démontrer que la culture proposée ne se limite pas à une halte photogénique. La qualité d’un programme se reconnaît précisément à sa capacité de résister à cette consommation rapide des images.
Les artistes français ou francophones ne sont pas absents de ce débat international. Les recherches de Gérard Garouste, dont la rétrospective de Gérard Garouste permet de saisir les tensions entre récit, peinture et mémoire, montrent autrement comment une œuvre peut échapper aux classements trop simples entre patrimoine et actualité.
Le fonctionnement de The Shed invite également à observer les liens entre arts visuels et musique. Steve Reich et Gerhard Richter avaient offert, dès 2019, une démonstration particulièrement claire de cette porosité. En 2026, ce croisement demeure l’un des moyens les plus féconds de renouveler la médiation, à condition de ne pas transformer le mélange des disciplines en simple argument publicitaire.
Le soir, lorsque la carapace se replie et que les rails réapparaissent devant les vitrages de Hudson Yards, l’ouvrage retrouve une allure presque industrielle. C’est là que se tient sa promesse la plus juste : non pas offrir un temple immobile à l’art, mais maintenir disponible un espace capable de changer de forme lorsque les artistes l’exigent.
Visiter The Shed à New York : repères pour comprendre son programme culturel
Pour arpenter The Shed avec profit, il importe d’abord de distinguer le bâtiment fixe de The McCourt, l’espace que couvre l’enveloppe mobile. Cette distinction, visible dès l’arrivée sur West 30th Street, explique pourquoi deux manifestations organisées à la même adresse peuvent offrir des expériences très différentes, de la galerie silencieuse au concert de grande jauge.
La visite commence souvent par l’observation de la charpente. Les losanges de métal, les coussins translucides et les lourds rails ne sont pas de simples éléments décoratifs : ils constituent la mécanique qui permet de modifier le volume disponible. Un regard attentif sur ces détails donne déjà accès au projet artistique du lieu.
Les expositions temporaires gagnent à être abordées comme des commandes situées. Contrairement à un musée de collection, The Shed n’offre pas nécessairement un parcours permanent permettant de revoir les mêmes œuvres d’une année sur l’autre. Ce caractère éphémère fait partie de son identité et invite à vérifier le calendrier avant le déplacement.
Depuis la High Line, l’approche est particulièrement éloquente. La promenade surélevée conduit du tissu ancien de Chelsea vers Hudson Yards, où les volumes deviennent plus vastes et les façades plus lisses. Le passage d’un quartier de galeries installées dans d’anciens entrepôts à un ensemble planifié permet de lire, à quelques centaines de mètres, deux économies distinctes de l’art à New York.
Les conditions d’accès, les horaires, les tarifs et les réservations évoluent selon la programmation. Il convient de consulter les informations actualisées sur le site officiel de The Shed avant toute venue, notamment pour les spectacles dans The McCourt, où la jauge et l’organisation des places varient selon les projets.
| Repère | Élément à observer | Ce qu’il révèle |
|---|---|---|
| 5 avril 2019 | Ouverture au public | Le lancement d’une institution dédiée à la commande artistique |
| Hudson Yards | Quartier construit au-dessus du réseau ferroviaire | Le lien entre développement urbain, finance et culture |
| The McCourt | Salle créée par le déplacement de l’enveloppe | La modularité au service des concerts et performances |
| Griffin Theater | Théâtre de 500 places | Un espace adapté aux arts vivants et aux formats hybrides |
| Bloomberg Building | Nom officiel de la bâtisse | La place structurante du mécénat dans le projet |
Le visiteur attentif peut aussi comparer la place laissée aux artistes dans les différents espaces. Une œuvre installée dans une galerie blanche dialogue avec les codes du musée moderne ; une performance donnée sous la grande enveloppe se mesure, elle, à la rumeur de la ville, aux vibrations du sol et à la hauteur inhabituelle du volume.
Le restaurant et les espaces d’accueil appartiennent pleinement à l’expérience, mais ils ne doivent pas masquer le cœur du projet. The Shed a été pensé comme une institution de production : les zones de répétition, les accès techniques et les réserves conditionnent l’existence des œuvres autant que les salles ouvertes au public.
Cette attention au travail invisible rapproche l’édifice de certains ateliers d’artisans. Dans une manufacture, le résultat final ne prend sens qu’à travers les gestes de montage, de taille, d’accordage ou de transport ; à The Shed, la scène et l’exposition reposent pareillement sur une infrastructure précise, souvent aperçue seulement en marge du parcours.
La visite peut enfin nourrir une réflexion plus large sur la place de l’architecture dans la culture. Une enveloppe mobile attire naturellement l’objectif des photographes, mais elle ne devient significative que lorsqu’elle permet une œuvre impossible dans un cadre fixe. La forme doit rester au service de l’usage.
À la sortie, les rails de la carapace longent encore la place, avec leur acier sombre et leurs joints apparents. Ce détail concret rappelle que The Shed n’a jamais été conçu comme un musée clos : c’est une machine culturelle, arrêtée entre deux mouvements.
Quand The Shed a-t-il été inauguré à New York ?
The Shed a ouvert ses portes au public le 5 avril 2019, dans le quartier de Hudson Yards, à l’ouest de Manhattan.
Quelle est la particularité architecturale de The Shed ?
Sa caractéristique majeure est une enveloppe télescopique mobile, montée sur rails, qui se déplace pour couvrir The McCourt et créer une salle de spectacle de grande capacité.
The Shed est-il un musée ?
The Shed n’est pas un musée de collection au sens classique. Il commande, produit et présente des expositions, concerts, spectacles, performances et projets interdisciplinaires.
Qui a conçu l’architecture de The Shed ?
Le projet a été conçu par l’agence Diller Scofidio + Renfro, en collaboration avec Rockwell Group.
Pourquoi le bâtiment est-il aussi appelé Bloomberg Building ?
Le nom Bloomberg Building rend hommage au soutien financier déterminant de Michael Bloomberg, ancien maire de New York et principal mécène du projet.