En bref :
- Nanas : figures sculptées et colorées nées à la fin des années 1960, incarnation d’une réinvention de la féminité dans l’art contemporain.
- Origine : œuvre d’une artiste autodidacte, marquée par un passé privé et des collaborations déterminantes (Jean Tinguely, Per Olof Ultvedt).
- Symbolique : allégorie de puissance maternelle, ironie sociale et revendication politique — du rire à la provocation, du corps protecteur à l’attaque contre les normes.
- Œuvres majeures : Hon (1966), Gwendoline, Elisabeth (1965), Black Venus, Les Trois Grâces — des pièces aux formats et matériaux variés, exposées internationalement.
- Techniques : transition du plâtre et grillage au polyester, mosaïques et gonflables ; problématiques de conservation actuelles et restitution fidèle des chromies.
Un après-midi d’été, sur la place d’un musée provincial, la peinture émaillée d’une Nana capte la lumière ; la surface luisante renvoie le bleu du ciel et la clameur lointaine d’un marché. La texture est presque tactile : on devine, sous le vernis, la nervure du grillage, la couche de polyester et la main qui a posé le motif du cœur sur une hanche. Cette scène ouvre une enquête sur l’« origine » et la portée d’une série qui a transformé la représentation du corps féminin dans les arts visuels de la seconde moitié du XXe siècle.
La présente étude se propose de suivre, sous la conduite d’une conservatrice imaginaire — Delphine Mercier, responsable d’expositions et restaurations — le parcours des Nanas : de la genèse biographique à la symbolique affichée, des matériaux employés aux œuvres majeures et à leur réception jusqu’en 2026.
Origine des Nanas : de la biographie à la première mise en scène (années 1960)
1930 marque la naissance de Niki de Saint Phalle, dans un milieu aisé mais moraliste. Cette origine sociale est essentielle pour comprendre la trajectoire de l’artiste : pas d’études académiques, un apprentissage autodidacte, des séjours en institution psychiatrique dans la jeunesse — autant d’éléments qui nourrissent une pratique conflictuelle et auto-analytique. Les premières œuvres des années 1960 présentent des figures féminines au corps abîmé, comme Lucrezia (1964), montage de grillage, peinture et objets, qui annonce déjà la préoccupation pour le corps en tant que site de mémoire et d’attaque.
1965-1967 sont des années charnières. Hon (1966), montée au Moderna Museet de Stockholm et construite en collaboration avec Jean Tinguely et Per Olof Ultvedt, inaugure la façon dont les Nanas peuvent devenir architecture et espace d’expérience : une géante couchée de 28 mètres dont l’ouverture vaginale sert d’entrée — une proposition qui inverse la perspective traditionnelle et contraint le visiteur à franchir la « naissance » pour pénétrer l’œuvre. Ce geste, documenté par des photographies et des comptes rendus d’époque, est l’un des signaux annonciateurs de la série des Nanas proprement dites.
Le 23 août 1967, l’exposition Les Nanas au pouvoir au Stedelijk Museum d’Amsterdam met en lumière l’émergence d’un langage formel nouveau : silhouettes plantureuses, têtes réduites, absence de visage, positions dansantes. La technique évolue rapidement du plâtre sur grillage (séries des Mariées) au polyester peint en couleurs vives, matériau abordable et adapté à la production en grand format. La volonté de démocratiser l’art se manifeste aussi par des versions gonflables et des produits destinés au grand public — un geste de critique sociale envers le marché des galeries.
Les sources contemporaines — notamment le catalogue du Grand Palais (Collectif Grand Palais, dir., Niki de Saint Phalle : 1930-2002, RMN, 2014) et les analyses d’Amelia Jones — retracent cette mutation matérielle et idéelle. Dans ce récit de genèse, la collaboration avec Jean Tinguely joue un rôle déterminant : ses armatures mécaniques et sa machinerie ouvrent aux Nanas un dialogue entre couleur et mouvement qui perdurera jusqu’aux fontaines-spectacles plus tardives (Fontaine Stravinsky, 1983).
Delphine Mercier, tenant le carnet de restauration d’une Nana d’après-guerre, insisterait sur deux faits précis : l’attachement de l’artiste à une iconographie naïve (cœurs, soleils, fleurs) et son goût pour la mise en scène spectaculaire — deux constantes dès l’origine. Cette section affirme que la naissance des Nanas n’est ni accidentelle ni strictement autobiographique : elle est au contraire l’aboutissement d’une trajectoire où la revendication politique, le jeu pop et l’expérience intime convergent. Insight : l’« origine » des Nanas se lit à la confluence d’une histoire personnelle et d’une pratique collaborative et matérielle.
Symbolique des Nanas : lecture des formes féminines et des motifs
Le nom même — Nana — mérite une lecture polymorphe. Mot d’argot pour « fille », terme d’enfance, sobriquet de la gouvernante de la jeunesse de l’artiste, ce mot porte une ambivalence volontaire : à la fois tendresse et trivialité, intimité et stigmatisation sociale. Les premières Nanas reçurent des prénoms connus de l’entourage de l’artiste — Elisabeth, Clarisse — transformant des amies en figures allégoriques et en poupées revendicatives.
Sur le plan iconographique, trois motifs reviennent de façon récurrente : le soleil, le cœur et la fleur. Ces signes sont souvent disposés sur les fesses, le ventre et la poitrine — zones du corps investies par l’artiste comme lieux de puissance et de désir. Liste des motifs et interprétations :
- Soleil — énergie vitale et visibilité, affirmation d’une présence publique.
- Cœur — émotion, relation, parfois ironie sentimentale face aux assignations sociales.
- Fleur — fertilité et beauté, mais aussi décor naïf qui déjoue la lecture académique.
Simone de Beauvoir figure dans les lectures critiques de l’œuvre : les Nanas participent d’une réflexion sur le statut social des femmes, la maternité et l’autonomie. Niki, citée par Charlotte Phelan en 1969, posa la question d’une société matriarcale — une formule provocatrice qui, selon certains commentateurs comme Kalliopi Minioudaki (Camille Morineau et al., 2014), articule une utopie politique derrière l’exubérance plastique.
La coexistence de la gaieté et de la menace est centrale. Les Nanas dansent, chantent et s’exhibent ; mais elles peuvent aussi inspirer l’angoisse dans un champ artistique masculin, comme le traduit la critique acerbe de Pierre Descargues en 1965. Les séries violentes précédentes — Mères dévorantes — montrent un versant sombre de la représentation féminine, tandis que les Nanas, plus tardives, jouent d’une apparence bonhomme pour neutraliser la violence en la retournant.
La diversité des peaux, des carnations et des prénoms — Black Rosie en hommage à Rosa Parks, par exemple — témoigne d’une volonté d’inclure et de politique identitaire dans la série. Ce n’est pas simplement une célébration plastique : c’est une symbolique qui articule histoire personnelle, références anthropologiques (Vénus préhistoriques) et choix esthétiques modernes (Gaudí, Matisse, Degas). Delphine Mercier, confrontée à la mise en espace d’une Nana, recommanderait toujours de laisser un accès physique et visuel ouvert — la symbolique fonctionne dans la relation au public autant que dans la forme.
Insight : la force symbolique des Nanas tient à leur capacité à superposer le ludique et le politique, l’anecdotique et l’universel — un geste conçu pour interroger plus que pour consoler.
Techniques et matériaux : du grillage au polyester, coûts et conservation
La technique des Nanas est un chapitre d’innovation matérielle. Initialement montées sur armature de grillage recouvert de plâtre et de papier mâché, les formes ont rapidement migré vers le polyester — un matériau plus léger, plus résistant et adapté aux formats monumentaux. Le polyester peint offre une surface luisante où les couleurs vives prennent leur pleine mesure. Pour les projets ultérieurs, la mosaïque et le miroir ancien — déjà visibles dans le Jardin des Tarots — introduisent la lumière et le scintillement dans la surface.
Tableau récapitulatif des caractéristiques de quelques œuvres majeures :
| Œuvre | Année | Matériaux | Localisation (ex.) |
|---|---|---|---|
| Hon | 1966 | Ossature métallique, grillage, tissus, peintures | Moderna Museet (Stockholm, installation éphémère) |
| Elisabeth | 1965 | Grillage, papier mâché, peinture | Musée d’Art moderne et contemporain (Strasbourg) |
| Black Venus | 1965-1966 | Polyester peint | Whitney Museum of American Art (New York) |
| Les Trois Grâces | 1999 | Mosaïque multicolore, structure | Washington D.C. (exposition extérieure) |
La pratique collaborative avec des ingénieurs et des sculpteurs (Jean Tinguely, Ulf Linde, Per Olof Ultvedt) a permis l’emploi de structures audacieuses. Le passage au polyester a soulevé, depuis les années 1990, des défis de conservation : photopolymérisation différente des pigments, fragilité du gel-coat, sensibilité aux UV. Les restaurateurs contemporains recommandent des mesures préventives précises — protections UV, contrôles hygrométriques, et documentation photographique exhaustive — pour préserver la chromie d’origine sans recourir à des interventions irréversibles.
Du point de vue opérationnel, Delphine Mercier illustre la problématique par un cas concret : la restauration d’une Nana polyester exposée temporairement en extérieur. Le protocole inclut l’analyse spectrométrique des pigments, des tests sur petits échantillons et le recours à des vernis interchangeables pour assurer la réversibilité — un principe de conservation respecté par des institutions comme le Centre de Conservation et de Restauration des Musées (références techniques 2018-2024).
Insight : la matérialité des Nanas est au cœur de leur message esthétique — et conditionne les choix de conservation qui garantissent leur présence pour les décennies à venir.
Œuvres majeures et parcours muséal : de l’événementiel aux collections permanentes
Plusieurs pièces ont structuré la réception publique des Nanas. Gwendoline, inspirée par la grossesse d’une amie, repose aujourd’hui devant le musée Tinguely à Bâle et illustre la translation de la figure intime en monument public. Elisabeth (1965) trouve sa place au musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg ; Black Venus a été acquise par le Whitney à New York, marquant l’inscription internationale de l’œuvre.
Parmi les événements emblématiques, Hon (1966) est sans doute le plus spectaculaire. Conçue comme une cathédrale corporelle, elle abritait un milk-bar, un planétarium et des installations de Tinguely. Les récits de l’époque décrivent des visiteurs entrant par l’ouverture vaginale — image qui renverse la position muséale traditionnelle et oblige à une expérience corporelle et politique. Claes Oldenburg lui-même, citant la franchise caractéristique des artistes pop, qualifia cette ouverture d’irrévérencieuse et directe.
Les parcours muséaux ont distendu la friction initiale entre œuvre populaire et champ institutionnel. L’exposition au Grand Palais en 2014-2015 — catalogue dirigé par le collectif du Grand Palais — a confirmé la place des Nanas dans l’histoire de l’art du XXe siècle, tandis que des installations permanentes en espaces publics (Hanovre, Montréal, Washington) ont assuré une visibilité élargie. Le marché de l’art, depuis les années 2000, valorise aussi ces pièces : les sculptures de grand format acquièrent des statuts de pièces de collection, et les reproductions gonflables diffusent l’image au grand public.
Le fil conducteur de Delphine Mercier, organisatrice d’une exposition thématique en 2026, met en relief la difficulté de conserver l’effet originel des Nanas hors de leur environnement contextuel : la mise en scène, la lumière, la proximité du public. L’exemple concret d’une présentation extérieure saisonnière montre que l’œuvre perd une part de son propos si elle est détachée des dispositifs sonores et mécaniques qui l’accompagnaient jadis.
Insight : les œuvres majeures ne sont pas de simples objets ; elles sont des événements — leur histoire muséale transforme leur sens autant que leur composition matérielle.
Réception critique, féminisme et héritage : position dans l’art contemporain (1967-2026)
La réception des Nanas a oscillé entre émerveillement public et incompréhension critique masculine. Pierre Descargues, dès les années 1960, traduisait une forme d’alerte : ces figures « piétinent la morale ». Ce constat est révélateur : la puissance subversive des Nanas tient précisément à leur capacité d’irritation des normes. Le mouvement féministe des années 1970-1980 a ensuite investi ces images comme signes d’émancipation, faisant des Nanas des icônes populaires dans des manifestations et des expositions engagées.
Les héritages artistiques et urbanistiques sont visibles : la collaboration Tinguely–Saint Phalle aboutit à des œuvres publiques (Cyclop, Fontaine Stravinsky, Jardin des Tarots) qui mêlent mécanique, couleur et mosaïque. Ces projets prolongent l’idée que l’art peut opérer comme mobilier urbain et instrument de débat public. Le Grand Palais (2014) et le Guggenheim (Bilbao) ont contribué à réévaluer l’importance historique de l’œuvre jusqu’à la décennie suivante.
Sur le marché, la valeur des Nanas a crû ; les ventes et acquisitions par des musées contemporains témoignent d’un intérêt durable. Mais la diffusion de versions commerciales et gonflables traduit une tension : démocratisation versus marchandisation. Delphine Mercier, lors d’une table ronde en 2025, a rappelé la nécessité d’un accès critique — exposer sans décontextualiser, expliquer sans infantiliser.
En 2026, la place des Nanas dans l’histoire de l’art contemporain est consolidée : elles servent d’étalon pour penser le corps comme site politique et esthétique. Les questions de conservation, la multiplication des expositions rétrospectives et l’intérêt continu du public garantissent un legs durable. L’analyse des sources — Collectif Grand Palais (RMN, 2014), travaux de Kalliopi Minioudaki et Amelia Jones — permet d’affirmer que les Nanas restent des objets de recherche et d’enseignement.
Insight : la longévité des Nanas tient à leur capacité à rester polysémiques — figures populaires et matrices de débats savants à la fois.
Qu’est-ce qui distingue une Nana des sculptures féminines traditionnelles ?
Les Nanas rompent avec les canons classiques par leurs formes exagérées, leurs têtes réduites, l’absence de visage et l’usage de matériaux modernes (polyester, mosaïque). Elles mêlent ironie, célébration et critique sociale.
Pourquoi le mot « Nana » ? Quelle est son origine ?
Le mot « Nana » est un terme d’argot pour « fille », chargé d’ambivalences (tendresse, trivialité). Niki de Saint Phalle l’a choisi pour sa dimension familière et son lien à des prénoms personnels qui peuplaient ses premières sculptures.
Quelles sont les principales difficultés de conservation des Nanas ?
Les défis proviennent des matériaux modernes : dégradation du polyester, altération des pigments sous UV, fragilité des vernis. Les restaurateurs privilégient la documentation, les protections UV et des interventions réversibles.
Où voir des Nanas aujourd’hui ?
Plusieurs musées conservent des Nanas (musée Tinguely, Whitney, musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg) et des versions sont exposées en espaces publics (Hanovre, Montréal, Washington). Les expositions rétrospectives demeurent la meilleure manière de percevoir la série dans son ensemble.
Blandine Aubertin